Когда-то можно было несколькими меткими фразами дать общую характеристику современным направлениям в американском искусстве - в одном случае годилась фраза: "абстрактная, эпатажная живопись", в другом - "возврат к форме, орнаментации или аллегорическому изображению". В настоящее время гораздо труднее точно определить основное направление с помощью фраз, хотя бы отдаленно приближающихся к подобному уровню точности. Частично это объясняется тем, что изменилось искусство, а отчасти тем, что изменился мир. Тем не менее, я полагаю, что имеются ряд определенных тенденций, характерных для искусства сегодняшнего дня. Часто достичь оптимального понимания этих тенденций удается путем рассмотрения творчества отдельных художников, наиболее ярко и точно представляющих то или иное направление, и размышлений о том, насколько эти художники расширяют наше понимание и наши дефиниции искусства.

Однако прежде, чем мы сумеем сделать это, было бы целесообразным внимательнее подойти к самому понятию "американское искусство". Эта на первый взгляд кажущаяся простой категория на самом деле является намного более сложной, чем нам кажется. Убежденность в том, что существует такое явление, как "американский стиль" в живописи или скульптуре, который указывает на наличие некоей сугубо "американской" характерной особенности, было некогда незыблемым постулатом модернистского искусствоведения. Однако в настоящее время понятие "американское искусство" отнюдь не ограничивается географическими рамками, национальным происхождением или точкой зрения. Вместо этого, сочетание таких факторов, как глобализация рынков, легкость международного общения и кочевой образ жизни художников, которые часто переезжают из одной страны в другую, внесло свой вклад в искусство, размыв четкие представления о национальной принадлежности в этом мире. Для художников стало обычной практикой называть местом своего проживания несколько стран и объявлять себя американцем иностранного происхождения. Недавно я посетила выставку, на которой были представлены художники всего мира. Там я встречалась с художниками самых разных стран - один приехал с Кубы, другой - из Нигерии, третий - из Китая. Однако позже я обнаружила, что все трое проживают сейчас в Нью-Йорке всего в нескольких милях от моего дома.

Подобная подвижность является важным элементом в любом обсуждении сегодняшнего американского искусства. В сведении на нет границ между народами, по крайней мере, в области искусства находит отражение исчезновение и всевозможных иных границ. Вряд ли кто-нибудь все еще выражает беспокойство по поводу уникальных характеристик живописи и скульптуры. Точно так же, как художники сейчас “прыгают” по всему земному шару, словно играют в "классики", они при создании своих произведений еще и безо всяких усилий "перескакивают" с одного технического средства на другое, одновременно используя не только традиционные материалы, но и цифровую технологию, театральную инсталляцию, фотографии, перформанс, музыку, кинофильмы и видео.

"Общедоступное искусство" также когда-то означало установку массивных скульптур на общественной площади. Теперь же общедоступное искусство с таким же успехом может появляться в Интернете или представлять собой участие небольших групп людей, проживающих в одном районе, в работе над проектом, который представляет местный интерес. Не меньше изменилось и прежнее представление о том, что искусство не должно выходить за пределы своей сферы. В настоящее время художники включают в свое творчество науку, политику, религию, архитектуру и экологию, а также надеются оказывать своим искусством влияние, распространяющееся далеко за пределы художественной галереи.

Расширенное определение искусства
Нахождение своего пути в этом новом “прекрасном” мире искусства требует оригинальности ума и готовности расстаться с предвзятыми суждениями. Это явствует из любого обзора тех или иных художников, произведения которых сейчас вызывают споры.

Одним из самых знаменитых представителей мира искусства на сегодняшний день является Мэтью Барни, художник и кинематографист, творчество которого стало темой одной из крупнейших ретроспективных выставок в Музее Гуггенхайма в Нью-Йорке. Барни соединяет в себе кинематографиста и художника-инсталлятора, несмотря на то, что его инсталляции в основном состоят из декораций, взятых со съемочных площадок его собственных фильмов. Его самое крупное и выдающееся произведение представляет собой, состоящий из пяти частей семичасовой фильм под названием " Кремастер" (Cremaster). Несмотря на то, что каждая его часть по длине и визуальной отделке напоминает художественный фильм, имеются некоторые значительные отличия между тем, что можно увидеть в местном кинотеатре, и фильмами, которые Барни предлагает для просмотра. Во всем этом опусе содержится лишь 12 строк диалога, а сам фильм напичкан диковинными персонажами и существами, в которых смешиваются пол и виды. Есть там женщина-гепард, отбивающий чечетку танцор-сатир, играющий на волынке шотландец, воссозданный образ Гарри Гудини, роль которого исполняет Норман Мейлер, и печальная королева в исполнении Урсулы Андресс. Упомянутые пять частей затрагивают все, от танцевальных номеров Басби Беркели в Голливуде тридцатых годов прошлого столетия до убийцы Гэри Гилмора и масонского ритуала посвящения. Киноповествование отличается крайней двусмысленностью, и критики расходятся в его толковании.

Что делает Барни одним из тех художников, вокруг которого сегодня разгораются самые жаркие споры, так это его метод органичного смешения популярной культуры, собственной фантазии, ассоциаций из области высокого искусства и архитектуры и поразительной образности и превнесение всего этого в некий сложный и строгий кинематографический мир, который в одинаковой степени убедителен сам по себе и труден для понимания. Произведения Барни можно и даже нужно смотреть несколько раз. Во время этих просмотров вы будете все лучше понимать, как сплетается в единое целое тщательно и искусно подобранная совокупность его собственных символов.

Сериал Барни "Кремастер" дает нам ключ к тому, как можно сочетать изобразительное искусство с кинематографом для создания нечто такого, что является крайне далеким от наших привычных ожиданий в отношении этих двух видов искусства. Нечто подобное происходит и в соединении искусства с архитектурой, что имеет место в творчестве Элизабет Диллер и Рикардо Скофидио.

Профессиональные архитекторы, одинаково хорошо ориентирующиеся и в мире искусства, Диллер и Скофидио создают работы, которые заставляют задаться вопросом, что же такое архитектура и каково ее назначение в мире. Их наиболее известной работой является пляжный домик, проект которого приняли, но сам домик так и не построили. Он был спроектирован ради вида, открывающегося из его единственного окна. Макет этого не имеющего других окон домика имеет такой изгиб, что упомянутый вид недоступен до тех пор, пока не пройдешь через интерьер, в котором как бы между прочим расположены все основные компоненты - кухня, гостиная и спальня - обычного дома. Однако основным элементом данного строения является большое стеклянное окно в дальнем конце помещения, которое, как это ни странно, оказывается своего рода чашей Грааля, которой практически нельзя завладеть. Как только посетители проходят через домик, чтобы добраться до долгожданного вида, они обнаруживают, что он в основном загорожен видеосистемой, которая показывает его записанный вариант. Таким образом, этот домик является как функциональным зданием, так и произведением концептуального искусства, которое предлагает нам задать себе вопрос о том, как мы воспринимаем реальность.

Кроме того, Диллер и Скофидио занимаются изучением того, как наш опыт восприятия пространства меняется в результате наблюдения за нами. Это продолжение их ранее проявленного интереса к тому, как окна создают новое ощущение прозрачности в модернистской архитектуре. Один подобный проект связан с дизайном интерьера ресторана, в котором поставили камеры наблюдения, направленные на сидящих в баре посетителей. Затем их изображения передаются на мониторы, видимые за пределами ресторана прохожими на улице. В результате, эта работа полностью переворачивает обычные связи между наблюдателями и наблюдаемыми, вновь изменяя восприятие нами нашего отношения к миру.

Искусство как жизнь
Подобные работы расширяют определение искусства, ставя его в один ряд с архитектурой. Аналогичным образом другие художники переносят свою деятельность в области искусства на корпоративные модели организации. Именно такую стратегию избрала для себя Джулия Шер, которая занимается темой безопасности и владеет компанией "Секьюрити бай Джулия" (Безопасность, предоставляемая Джулией). Создавая свои работы в галереях и других институтах, она берет на время оборудование компаний, занимающихся обеспечением безопасности - камеры наблюдения, контролирующие устройства, аппаратуру, позволяющую передавать по системе внутренней связи сообщения, успокаивающие посетителей, и рабочие столы, за которыми сидят люди, одетые в розовую униформу ее кампании. В целях обеспечения безопасности на открытии шоу в “Андреа Розен галери” в Нью-Йорке, Шер арендовала вертолеты слежения для киносъемки посетителей, входящих в эту галерею и выходящих из нее, и демонстрировала отснятые изображения на установленных в помещении галереи мониторах. Подобные инсталляции пародируют и в то же время подрывают существующее в наше время доверие к технологии, призванной обеспечивать нам ощущение личной и общественной безопасности. Поскольку они затрагивают появление новой индустрии безопасности, все больше становящейся навязчивой характерной чертой современной жизни, инсталляции Шер привлекают большое число зрителей в Соединенных Штатах, Европе и Азии.

Подобные художники придают новое звучание давней мечте авангардистов о стирании грани между искусством и жизнью. В определенном смысле в их творчестве искусство становится жизнью. Кроме того, это побуждение лежит в основе некоторых самых новаторских подходов к современному массовому, общедоступному искусству. Выходя далеко за пределы понятия "плоп-арта", когда кусок сварной стали бросают посреди городской площади, многие художники, работающие сегодня в области общедоступного искусства, стараются превратить жителей того района, в котором появятся произведения этих художников, в активных участников своего творчества. Это также может привести к реализации художественных проектов, весьма мало напоминающих обычные произведения искусства.

Художница Дж. Морган Пьюетт создала особенно привлекательный образец подобного подхода для проводившегося в 2002 г. фестиваля "Сполето" в Чарльстоне, Южная Каролина. Ее произведение называлась "Надомное производство" (Cottage Industry), и в определенном смысле оно действительно являлось таковым. В одном из районов, где ранее проживали афроамериканцы, Пьюетт заняла обитый досками дом, из которого уже были выселены жильцы в связи с предстоящей реконструкцией этого жилого квартала. Художница превратила упомянутое повидавшее виды строение в небольшую швейную фабрику. Работая с местными ткачихами, швеями и красильщицами, Пьюетт создала ассортимент текстильных тканей и предметов одежды, соединявших в себе относящиеся к прошлому элементы одежды, которую носили плантаторы и рабы Южной Каролины до Гражданской войны. Тот или иной комплект одежды мог носить уникальный характер; в нем, например, корсет такого образца, которому отдавала предпочтение героиня романа "Унесенные ветром" Скарлетт О' Хара, сочетался с бельем, которое носила ее служанка, что эстетически и символически позволяло сломать классовые барьеры, разделявшие хозяев и слуг.

На период работы этой выставки, умельцы, работающие с этой изобретательной художницей, преобразовали старый дом и создали в нем конференц-залы, студию дизайна, небольшое швейное ателье, ткацкий цех и помещение, в котором посетители могли делать заказы на различные предметы одежды. Пьюетт хотела донести до посетителей выставки и некоторое политическое содержание. Ее художественное произведение в виде швейной фабрики служило им напоминанием о суровой истории Чарльстона. Оно также представляло собой образцовое малое предприятие, которое могли бы создать и жители этого района. Кроме того, упомянутое художественное произведение дало возможность художникам и рядовым посетителям поговорить о воздействии процесса реконструкции жилых кварталов этого города на наиболее уязвимые слои городского населения. "Художественная" часть данного проекта включала в себя создание причудливых костюмов и мобилизацию усилий кустарей Чарльстона.

Виртуальная сфера
Американское искусство подчиняет своему господству и виртуальную сферу, поскольку художники создают произведения, о которых можно получить представление только в Интернете. Одним из наиболее оригинальных художников такого рода является Мэттью Ритчи, который изобрел целую космологию, представленную и несколько загадочно объясняемую на его сайте во Всемирной компьютерной сети. Основанный на мифах о создании мира в западной культуре и применяя своего рода интерактивную игровую технологию Интернета, Ритчи придумал семерых небожителей с некоторыми повреждениями, которые представляют различные части человеческого мозга. Сброшенные с небес они падают на Землю и разбиваются на сегменты на территории семи континентов. Эти фрагментарные существа соединяются вместе и постоянно образуют новые сочетания, создавая тем самым почти бесконечную совокупность возможных повествований, с которыми могут знакомиться пользователи Всемирной компьютерной сети.

Тем временем для тех, кто предпочитают, чтобы их искусство хотя бы одной ногой стояло в "реальном" мире, Ритчи также переводит свои повествования в абстрактные живописные полотна, которые размещаются на стенах, потолках и полу галерей. Одна из таких картин была в качестве постоянной стенной росписи установлена в Массачусетском технологическом институте в Бостоне. В конечном счете, несмотря на то, что повествования Ритчи, возможно, и не поддаются пониманию во всех отношениях, он, несомненно, воспроизвел аллегорию творчества, воспевающую роль художника как новатора, в воображении которого рождаются новые миры.

Кроме того, художники сочетают в своем творчестве цифровую технологию с более традиционными техническими средствами. Одним из наиболее ярких примеров подобного сочетания являются работы родившейся в Пакистане и базирующейся в Нью-Йорке художницы Сахахзии Сикандер, которая училась традиционной технике миниатюры. Наибольшей популярностью пользуются нежные акварели этой художницы, в которых в фантастической манере причудливо соединяются в единое целое различные стороны индусских и исламских образов женщин. Однако во время своего проживания в Техасе, она создала цифровую "картину", в которой изображенные на поверхности небольшого проекционного фонаря фрагментарные образы, тексты и символы, почерпнутые из азиатских и западных художественных традиций, медленно исчезают и появляются вновь. Этот процесс позволяет ей создать наглядный образ постоянно и быстро меняющегося характера личности, образ, который так близок, пережит и понят на собственном опыте художниками-эмигрантами в современном, подверженном процессу глобализации мире искусства.

Обычное с необычным
Из всего этого исследования новых средств, методов и материалов, применяемых в искусстве, вовсе не следует, что художники отказались от его традиционных путей. Еще одна современная тенденция состоит в переработке проверенных веками художественных традиций. Здесь сходящая на нет граница представляет собой разделительную линию между прошлым и настоящим. Отказываясь от эволюционной теории истории искусства, подобные художники разрабатывает традиции, которые уже давно были объявлены устаревшими.

Так, например, Уолтон Форд создает картины природы, в которых присутствует чрезмерный реализм и изысканность натуралистических иллюстраций флоры и фауны художника XIX века Джона Джеймса Одюбона. Однако Форд придает своим картинам необычный характер - вводит в них юмористические подробности, которые превращают эти картины в сатирические аллегории имперской власти. В серии картин, выставленных в “Пол Казмин галери” в Нью-Йорке, на одной из них изображена обезьяна, держащая в лапе страницы дневника исследователя и одновременно курящая кальян. На другой картине дается художественный образ гигантского скворца, готовящегося проглотить более мелкую птицу.

Джон Керрин проделывает аналогичную операцию с традиционными жанрами обнаженной натуры и портрета. Его тщательно написанные масляными красками картины пародируют стиль северного ренессанса XV и XVI веков и ранние хорошо известные традиции маньеризма. Однако и здесь создается впечатление, что на этих картинах что-то не так. Керрин намеренно допускает искажения тела или черт лица и заставляет своих персонажей смотреть вялым, безразличным взглядом, который скорее напоминает выражение лица современных манекенщиц, а не картины старых мастеров. В результате, в сознании зрителя происходит одновременное смешение старого с новым, что затушевывает различия между историческим и современным восприятием образа.

Устранение границ
Из этого короткого обзора должно быть ясно, что современное искусство подвержено изменению формы и ликвидации границ. Если что-то и объединяет настоящие глубоко отличные друг от друга тенденции, так это нежелание быть связанными каким-либо простым определением "искусства". Подобное развитие событий знаменует собой беспрецедентный отход от старых понятий об искусстве, в которых делался акцент на его отделение от жизни и присущей ему тенденции развития и изменения в соответствии с диктуемыми изнутри правилами. В настоящее время изменения в искусстве в равной степени зависят от того, что происходит вне его и внутри него.

Следовательно, в эпоху устранения границ задача критики становится сложнее и интересней. Теперь уже невозможно писать о современном искусстве в Соединенных Штатах как о некоем ряде формальных событий или как об упорядоченной смене одного движения другим. Вместо этого, искусство становится способом фильтрования разнообразной и противоречивой информации, которая обрушивается на нас со всех сторон. Пользующееся свободой заимствования художественных средств из каждой отрасли знаний, каждой художественной традиции и каждого способа его передачи современное искусство оказывается таким же сложным, вызывающим и требовательным в интеллектуальном отношении, как и породивший его мир.

Элинор Хартни - искусствовед, статьи которой печатаются в разных изданиях по всему миру, редактор журнала "Арт ин Америка", автор книги "Решающее условие: Американская культура на распутье и постмодернизм".