Настоящий момент как нельзя лучше подходит для того, чтобы заглянуть в будущее американской хореографии. Так много уже осталось позади, так много нового продолжает появляться, а неопределенность и одновременно надежды, связанные с будущим, говорят нам, что XXI век является переломным в истории американской хореографии. Смелые эксперименты американских балетных постановщиков и исполнителей постоянно открывают нам широкую панораму танца: от классики к модерну, постмодерну и далее.

Каждая из наших танцевальных традиций несет в себе особенность, и каждая требует внимания: живое наследие Джорджа Баланчина и Энтони Тюдора, не перестающий удивлять нас гений Мерса Каннингэма, типично американская творческая безудержность Пола Тейлора, социальная направленность Билла Т. Джонса и Джо Гуда, а также творчество молодых энергичных американских хореографов нового поколения. Все они чутко откликаются на поразительный рост числа танцевальных коллективов и их публики по всей стране, от побережья до побережья.

Важнее всего то, что оптимизм и смелость, которые давно уже являются отличительными чертами американского танца, живут и здравствуют везде -- от Нью-Йорка до Сан-Франциско, от Майами до Сиэтла, от Хьюстона до Вашингтона (округ Колумбия). Они живут в яростной борьбе Марка Морриса со стереотипами, в изобретательности Лэра Любовича, в джазовой раскованности Майкла Смуина, в новообретенной любви Бродвея к танцу, в каждой частичке исполнительского искусства, которое пытается переосмыслить то, чем является танец, и то, чем он не является. Американские танцоры сегодня олицетворяют в себе самые красивые, самые захватывающие и самые разноплановые аспекты культурного богатства нашей страны.

Феноменальный аспект искусства танца заключается в том, что смысл этого явления требует наличия двух элементов - исполнителя и зрителя. Суть танца проявляется не в вакууме, а на публике, в реальной жизни, в тот волшебный миг, когда зрители становятся свидетелями сценического действа. Уникальность американской хореографии обусловлена не только характерным для нее смешением разных культурных влияний, но и типично американским смешением зрительских аудиторий. В новом тысячелетии это смешение становится еще более отчетливо выраженным. Оно трансформируется в уникальную в своем разнообразии, захватывающую историю о танце и танцорах, которые находятся на пороге нового столетия.

Наша хореография - это постоянно изменяющаяся традиция, жизнеспособность которой мы будем завещать будущим поколениям: ковбои и моряки рядом с волшебными лебедями и леденцами на палочке, танцы политической направленности и танцы исключительно ради наслаждения движением, самоотверженность и оптимизм, великодушие, накал театральных страстей, который сулит каждое поднятие занавеса. Американская хореография продолжает жить благодаря тому, что она постоянно меняется, является живой традицией, американской традицией. Ее обогащение требует не только ожидания очередного сюрприза в будущем, но и взгляда в прошлое с чувством гордости и восхищения гигантами американского танца, благодаря которым будущее стало возможным.

Наследие Баланчина
"Балет напоминает розу, - когда-то сказал Джордж Баланчин. - Она красива, и вы восхищаетесь ею, и при этом вы не задаетесь вопросом, что она означает". В красочном саду танца XX века Баланчин, который родился и обучался балетному искусству в России, выращивал "американскую розу" - пышную, яркую, исполненную оптимизма и блистательную. Он постоянно устраивал "революции" в балете, изменял смысл классицизма, воспевал скорость и атлетизм, которые он нашел в Новом свете, и сделал все это неотъемлемыми чертами самой сути красоты движения.

Более века назад Петипа принес в Россию французский балетный стиль и трансформировал его в то, что мы сейчас называем классическим балетом. В XX веке гению Джорджа Баланчина потребовались общая атмосферы открытости в культуре США и непрестанная работа на протяжении всей его жизни, чтобы вновь преобразить классический балет и создать американский балет. При этом Баланчину была чужда бравурность, и он сознательно избегал виртуозности, характерной для стиля Петипа. Он умышленно разрушал классический стиль даже тогда, когда воссоздавал его традицию.

Как и Петипа, Баланчин любил геометрический рисунок танца, изменяющийся в движении, и с упрямой настойчивостью культивировал его. Он впитывал в себя ритмическую свободу американского джаза и мог научить тело танцора передавать ее. И по сей день танцоры школы Баланчина свободно могут и сгибать, и оттягивать подъем, держать бедра в более естественном положении, не напрягая их все время, делать великолепные растяжки, вставать в позиции "носки внутрь", а также демонстрировать неожиданные решения в движении, которые внезапно могут раскрыть смысл всей музыкальной партитуры. Живой стиль, созданный Баланчином, пронизан музыкальной и кинетической логикой - чувством связи между отдельными "фразами", волшебным ощущением отсутствия тренировки и буквально взрывообразным движением, который возникает, когда появляется то, что называется полным слиянием музыки и танца. Этот человек ставил балеты и танцевальные представления на самых разных сценических площадках: цирк “Ринглин братерс серкус”, бродвейские шоу, “Американ баллет тиэтр”, его собственная труппа “Нью-Йорк сити баллет”.

Традиция американского неоклассицизма, начало которой положил Баланчин, сейчас продолжает активно развиваться, благодаря многим талантливым балетмейстерам. Питер Мартинс, которого сам Баланчин избрал своим преемником в “Нью-Йорк сити баллет” и который, пожалуй, является главным блюстителем неоклассицизма, не перестает восхищать нас новыми и новыми балетными постановками, приводящими в действие скрытые потенциалы системы американского балетного стиля вообще и его темпа, в частности. Хельги Томассон, поистине достигший самых высот балетного искусства среди танцоров поколения Баланчина и ставший художественным руководителем “Сан-Франциско баллет”, как никто другой верен неоклассическому репертуару.

Кристофер Уилдон находится на “переднем крае” новой хореографии, создавая на сценах “Нью-Йорк сити балетт” и “Сан-Франциско баллет” нечто по-настоящему новое, что расширяет понятие американского балета как такового. Артур Митчелл, основатель и директор “Данс тиэтр ов Харлем”, творит собственные чудеса в Манхэттене. Эдвард Виллелла воспроизводит и развивает чувственную тенденцию стиля Баланчина в своей труппе “Майами сити баллет”. Пламенная Сьюзанна Фаррелл создала свою собственную балетную труппу при “Кеннеди сентер” в Вашингтоне. Ни одна из этих трупп не похожа на другие, и даже “Нью-Йорк сити баллет” сейчас выглядит не так, как его помнят старые поклонники. Искусство танца продолжает жить и развиваться.

Таково наследие Баланчина, и оно - часть нашего прошлого. Но такая безвозвратно утраченная вещь, как прошлое, не может сдерживать такую обнадеживающую вещь, как будущее. Самым драгоценным даром, который Баланчин оставил нам в наследство, может оказаться сам процесс раскрывания бесконечных возможностей американского балета.

Танец как театр
Разумеется, эти возможности не ограничиваются рамками неоклассицизма. Энтони Тюдор, еще один иммигрант, наиболее радикальным образом изменил лицо американского танца, введя в гармоничную балетную формулу XIX века элемент эмоциональной подлинности, которая привнесла в европейскую традицию сюжетного танца глубину и театральный эффект. “Американ баллет тиэтр” - вотчина покойного Тюдора, а ныне ведущая национальная танцевальная труппа США - в XXI веке продолжает традицию драматического балета, который служит волнующим напоминанием о силе и жизнеспособности этого вида искусства. И хотя “Отелло” в постановке Лэра Любовича на сценах “Американ баллет тиэтр” и “Сан-Франциско баллет” - наиболее смелый и успешный из недавних балетных спектаклей-повествований, в Америке немало людей, которые могут продемонстрировать, что американский балет - это нечто большее, чем неоклассицизм. Можно упомянуть хотя бы возрождение репертуара Джералда Арпино в "Джоффри Баллет ов Чикаго", Стэнтон Уэлч в “Хьюстон балетт” и Микко Ниссинен в “Бостон баллет”, танцевальные “размышления” на афроамериканские темы Алвина Эйли в “Американ данс тиэтр” под руководством Джудит Джемисон, столь не похожие друг на друга постановки, как "Магриттомания" Юрия Посохова, "Синие замшевые туфли" Денниса Нэта, плутовской "Рождественский балет" Майкла Смуина.

Если американский классический балет дает разноплановую и красочную панораму, то современный американский балет может похвастаться настоящим калейдоскопом возможностей, открывающихся в новом столетии. Танцевальная труппа Мерса Каннингэма сегодня поражает ничуть не меньше, чем в те времена, когда Каннингэм впервые объединился с Джоном Кейджем в 1953 году, чтобы провозгласить независимость музыки и танца от любых ограничений, за исключением тех, каких требует человеческий разум.

Пол Тейлор - ветеран современного балета, величайший из ныне живущих американских балетмейстеров. Его танцевальная труппа “Пол Тейлор данс кампани” продолжают бросать вызов всем традициям и удивлять оригинальностью и глубиной своих постановок. Время только обогащает созданные им шедевры, ставшие ныне настоящей классикой современного балета: "Вечер", "Кампани Би", "Эспланад", "Черный вторник" - и многие другие.

Танцевальная труппа Марка Морриса, которая, как и труппа Тейлора, регулярно выступает в городах США и за границей, сочетает верность классическим традициям с озорной улыбкой и свободой следовать своим собственным правилам. Непочтительность и обезоруживающая непосредственность, изящество и музыкальность - главные черты моррисовской хореографии, хореографии, которая в значительной степени отдает дань классическому стилю и при этом щедро наделяет танцевальный шаг современным духом. Марк Моррис - это искусство классического балета, обращенное к самой широкой публике.

Возвращение к подлинному смыслу танца
Но, быть может, именно на Западе Америки с присущим ему особым характером искусства на тихоокеанском побережье, американский современный балет претерпевает наиболее оригинальные изменения. Работая в Сан-Франциско и Лос-Анджелесе, Патрик Макуакане и его уникальная труппа "На лей хулу и ка вейкиу" (Na Lei Hulu I Ka Wekiu) революционизировали мир гавайского танца и переосмыслили значение народного танцевального искусства "хула данс". В своих постановках Макуакане демонстрирует универсальный характер гавайской культуры даже тогда, когда он смешивает хула-данс с современными ритмами, создавая головокружительный "мультикультурный" коктейль.

В том же Сан-Франциско китайская танцевальная труппа "Лили Чай" (Lily Cai)создает уникальную для Америки смесь из традиционных китайских сценических сюжетов, международной поп-музыки и постмодернистского балета. Эта состоящая исключительно из женщин и исключительно красивая труппа демонстрирует твердое желание развлекать публику, несмотря на то, что ее балетмейстер искусно использует новый хореографический язык, который являет собой совершенно новый китайско-американский сплав.

Ученица Мерса Каннингэма Маргарет Дженкинс ставит такие спектакли, в которых находят свое отражение гармония и дисгармония, жестокие столкновения и внезапные периоды затишья. Это во многом отражает современную жизнь. Ее танцевальная труппа обладает сейсмической силой в мире американского авангардного танца.

Другой калифорниец - Джо Гуд, который трудно поддается классификации, но которого невозможно игнорировать - ставит танцевальные спектакли, в которых анализируются и часто разрушаются мифы американской глубинки. Он - настоящий художник, его постановки никогда не бывают скучными, всегда удивляют своей крайней оригинальностью, а его весьма зрелищные спектакли носят глубоко личный характер, являясь одновременно общечеловеческими. Работая со своей труппой “Джо Гуд перформанс груп”, этот балетмейстер в своем творчестве стирает грани между театром и балетом, обогащая оба этих вида искусства и при этом как бы не прилагая к этому никакого усилия, с потрясающей беззаботностью. В его произведении “The Maveric Stain”, производящей сильное впечатление на зрителя, ирония уступает место эмоциям, движение - экстазу, а ностальгия - надежде.

В числе наиболее уникальных современных танцевальных постановок - работы коллектива "Фаундри", основанного Алексом Кетли и Кристианом Бернсом. Зрители покидают залы после выступлений этой труппы буквально наэлектризованными. Такова сила их сценического воздействия, умноженная эффектным использованием авангардистских видеоприемов. Они действительно содержат много нового, но еще больше - смелого. Можно, наверное, сказать, что красной нитью через все творчество Бернса и Кетли проходит убежденность, что характерная для Каннингэма абстракция, почитаемая ради себя самой, осталась в прошлом как реалия великой эстетики XX века, а в начале XXI века танцевальное искусство вновь возвращается к своему исконному смыслу, к важным темам, к драме и музыкальности, к возрожденной технической виртуозности. Труппа "Фаундри" выступает в авангарде американской хореографии.

Переосмысление танца
Сегодняшнее искусство танца США является по своему уникальным. О чем бы ни шла речь - о классическом и неоклассическом балете или о передовых рубежах современного балета, можно с уверенностью сказать, что нигде в мире нет ничего подобного “Нью-Йорк баллет тиэтр”, “Пол Тейлор баллет кампани”, “Маргарет Дженкинс данс кампани”, “Джо Гуд перформанс груп”, “Вест кост кампани” Роберта Мозеса или труппе "Фаундри". Это - лишь некоторые из лучших образцов, но можно назвать и другие: блестящая танцевальная сатира "Ле балле трокадеро де Монте Карло" и совершенные жемчужины балетного искусства “Лоренс Печ данс кампани”, земная чувственность нью-йоркской труппы "Баллет испанико", рок-н-ролльная энергия группы “Баллет Сан-Хосе” и джазовая элегантность труппы “Смуин баллет”. Молодые американцы бросают вызов нашим представлениям о танцевальном искусстве и переосмысливают само понятие танца.

Хореография в США - это калейдоскоп, это искусство, которое является отражением разнообразной и многогранной культуры Америки. Один танец сменяет другой, и все они предстают перед нами подобно множеству отражений в "живом зеркале", а исходящие от них лучи света, складываясь, образует созвездие оптимизма. Американское танцевальное искусство является отражением американской жизни.

Октавио Рока - ведущий балетный критик "Сан-Франциско кроникл"; он также пишет критические обзоры о театре, музыке и искусстве танца в газеты "Вашингтон пост", "Вашингтон таймс" и "Си-Би-Си-радио Канада". Он - автор книги "Скотто: больше, чем примадонна" и переложил несколько вещей для сцены, в том числе такие как "Коронация Поппеа", "Орфей и Эвридика", "Рассказ солдата" и "Наш друг Фриц". Он сотрудничал с композитором Люсией Хонг в написании кантаты "Неопределенный ритм вашего пульса" (The Uncertain Rhythm of Your Pulse), премьера которой прошла в 1993 году в “Сан-Франциско вумен филармоник”.