Глубочайшие перемены могут произойти всего за одно столетие! В 1903 году сравнительно небольшое число американцев по-настоящему интересовалось искусством. Только двое из живших тогда американских писателей – Марк Твен и Генри Джеймс – уже написали свои самые значительные произведения. Наши лучшие художники – американские импрессионисты – работали в стиле, который совершенно очевидно проистекал из европейских образцов; наши музеи изящных искусств были предельно провинциальными как по своему содержанию, так и по своим устремлениям. У нас не было великих композиторов, великих поэтов или драматургов, балетных трупп, а только несколько симфонических оркестров и оперных театров.

Уже простого упоминания всего этого достаточно, чтобы понять, насколько радикально изменилось американское искусство в 20 веке. Если говорить о модернизме, то тут Соединенные Штаты стали играть центральную роль во всех видах искусства. Мы даже стали родоначальниками трех новых форм искусства: джаза, современного балета и кино. Наряду с тем, что у нас появились свои мастера искусств мирового класса, наша страна привлекла к себе эмигрантов со всего мира, чье творчество быстро влилось в основное русло американской культуры. Более того, средства массовой информации сделали плоды этой великой трансформации доступными не только для хорошо образованного элитарного класса, но и для любого американца, проявлявшего интерес к тому, что, согласно знаменитой фразе британского поэта Мэтью Арнольда составляет "лучшее из того, о чем думали, и что было сказано в этом мире".

Конечно же, наша культура являет собой, в сущности, популярную культуру, поэтому нельзя полностью оценить ни одну из существующих в Америке форм искусства, не признавая, что, в какой степени, лучшие из них имеет корни именно в этой культуре. Художественный критик Клемент Гринберг, первый назвавший "усредненную" популярную культуру угрозой "высокому" искусству в Америке, охарактеризовал "американское мышление" как мышление, типичными чертами которого являются "позитивность, нежелание рассуждать, стремление быстро получить результаты и оптимизм". Правда, он упустил из виду, что именно эти качества могут сами служить основой характерного американского стиля в искусстве – стиля, соединяющего в себе и высокое, и среднее, и низкое, и тем самым облагораживающего популярную культуру хотя бы тем, что она служит популяризации серьезной культуры. Речь шла о непростом равновесии, и многие мастера искусств так и не сумели удержаться от того, чтобы просто угождать вкусам публики.

Но достижение такого равновесия было возможно, и сегодня уже никого не нужно убеждать в том, насколько важны были модернисты, говорившие откровенно приземленным и сразу доходящим до людей языком, который теперь всемирно признан как американский. Луис Армстронг, Фред Астер, Уилла Катер, Аарон Копленд, Стюарт Дэвис, Дюк Эллингтон, Ф. Скотт Фиджеральд, Роберт Фрост, Джон Форд, Джордж Гершвин, Ховард Хокс, Эдвард Хоппер, Флэннери О'Коннор, Джером Роббинс, Фрэнк Ллойд Райт – конечно же, эти и другие, сравнимые с ними фигуры, занимают почетное место среди тех типичных представителей нашей культуры, чье творчество всегда будет носить на себе печать "Сделано в США".

В каком же состоянии находится американское искусство сегодня, когда эра модернизма, наконец, завершилась? В большинстве случаев оно поразительно энергично и многообещающе, хотя какие-то формы искусства – и удивляться этому не приходится – развиваются лучше, чем другие. Но верно и то, что искусство в Америке выходит из полосы неудач. Начиная с 60-х годов 20-го века, американская культура впервые за свою недолгую историю оказалась жертвой неплодотворной идеи, которая на протяжении почти четверти столетия оказывала значительное влияние на наших деятелей искусства и критиков. Создавалось впечатление, что все мы сразу утратили готовность делать ценностные суждения – например, серьезно воспринимать Дюка Эллингтона, но, одновременно признавая, что Ааарон Копленд является более значительным композитором. Вместо этого мы получили постмодернизм, который не только отрицал, что и тот и другой были великими музыкантами, но и не признавал самой идеи величия как таковой.

Дословно термин "постмодернизм" означает всего-навсего состояние, наступившее после модернизма. К 60-м годам 20 века течение модернизма в искусстве, несмотря на всю его эпохальную значимость, приближалось к конечному пункту своего развития. Не то, чтобы все модернисты прекратили создавать настоящие глубокие произведения. Некоторые из них, например, хореограф Пол Тейлор, занимающийся современным балетом, и художница Хелен Франкенталер, работающая в абстракционистско-импрессионистском стиле, творят и по сей день. И все же течение модернизма, как это случается с различными течениями, со временем выродилось в закостеневшую идеологию, проповедники которой, как правило, делали ложные умозаключения, исходя из ложных посылок. Это было время, когда абстрактная живопись, атональная музыка и бессюжетная хореография представлялись публике как историческая неизбежность. Авторы этого, по сути дела, квазимарксистского аргумента, нередко сами были склонны к подавлению инакомыслия – тоже в стиле Маркса. Это было время перемен, но произошедшие перемены напомнили сформулированное политическим комментатором Г. Л. Менкеном определение демократии как "теории, согласно которой простые люди знают, чего хотят, и заслуживают того, чтобы получить это в полной мере".

О постмодернизме написано множество трудов, авторы которых пытались разъяснить его суть, но его исходная посылка совершенно очевидна. Если уж говорить парадоксами, то постмодернистов можно назвать абсолютными релятивистами. Они считают, что не существует истины и красоты, утверждая, что ничто само по себе не является истинным, прекрасным или добрым. "Красота", "добро", "истина" или "качество", говорят они, представляют собой лишь конструкции, которые сильные из политических целей навязывают слабым. Стало быть, не может быть ни великого искусства, ни великих художников, за исключением Марселя Дюшампа, канонизированного покровителя постмодернизма и его типичного представителя. Шекспир? Бетховен? Сезанн? Все они – просто инструменты капитализма, используемые для умиротворения масс и поддержки загнивающего правящего класса на Западе. В сознании постмодерниста случайность так же хороша, как и закономерность, шум равноценен музыкальной гармонии, а все художественные декларации равны между собой – впрочем, те из них, которые исходят от художников, не обладающих реальным влиянием, "равнее", чем другие.

Как теория, постмодернизм настолько абсурден, что даже не заслуживает опровержения – и тем более опровержения, непосредственно апеллирующего к опыту великого искусства. Однако его другие более конкретные последствия для культуры не носят всецело негативного характера. Во-первых, он сделал то, чего все долго ждали – разрушил удушающую монополию позднего модернизма. Именно благодаря своей индифферентности к "качеству" постмодернизм способствовал смешению непохожих стилей – т.е. рождению подхода, который пришелся по душе деятелям американского искусства, всегда стремившимся к соединению несоединимого. В результате на свет появлялись такие сверкающие сплавы, как джаз и современный балет. Постмодернизм дал приверженным традиции художникам и музыкантам пространство для маневра, особенно композиторам, работающим в области классической музыки, которые все еще верили в естественные законы тональности, давно преданные анафеме представителями авангардного искусства.

Между тем постмодернистские аудитории, как предполагалось, должны были довольствоваться, главным образом, пустыми жестами концептуального искусства и минималистской музыки, в которых теория заменяла собой содержание. Критик Хью Кеннер в свое время охарактеризовал концептуальное искусство как искусство, которое, будучи описанным и разъясненным, не нуждается в восприятии. За всю историю искусства ни одно крупное художественное направление не произвело на свет больше теории и меньше искусства, чем постмодернизм. В конечном итоге постмодернизм сводился всего лишь к набору установок, главной среди которых являлась маргинализация идеи красоты и замена ее "легкой иронией", которую авторы, как бы ухмыляясь, предлагали аудитории, одновременно шокируя и пугая ее, и которая стала отличительной чертой американской культуры 90-х годов 20 века. В эстетическом смысле это была неплодотворная позиция, и по этой самой причине она была обречена – хотя никто и не мог представить себе то ужасное несчастье, которому суждено подтвердить ее обреченность.

Разрушение Центра международной торговли в числе многих других обстоятельств положило конец бездумному принятию постмодернистского релятивизма. В то утро, навсегда оставшееся в памяти, американцы стали объектом самого жестокого по своей форме напоминания о том, что некоторые вещи не являются просто вопросом мнения. Даже в самых новомодных районах Манхэттена людей охватил реальный страх, на улицах появилось море американских флагов, а слово "зло" быстро вернулось в лексикон высокообразованных интеллектуалов, наивно полагавших, что не существует явления, которое обозначается этим словом.

Нечто похожее произошло через несколько дней, когда музыканты в Нью-Йорке и других городах начали давать посвященные этой трагедии концерты, собиравшие полные залы. Что же приходила послушать публика? Йо-Йо Ма играл Баха в Карнеги-холл, Пласидо Доминго пел Отелло в "Метрополитен-опера", "Немецкий реквием" Брамса в исполнении оркестра Нью-Йоркской филармонии под управлением Курта Мазура транслировался на всю страну по "Нашенал паблик радио". Разве кто-нибудь спрашивал, почему вместо музыки Арнольда Шенберга в "Метрополитен-опера" исполнялась музыка Верди? Ответ на этот вопрос был заранее известен. "Когда смерть подступает так близко, человеку нужна красота", – поет старый король Аркел в опере Дебюсси "Пеллеас и Мелизанда". Вот и американцам, переживавшим тяжелое время в жизни страны, потребовалась красота, и они ни на минуту не усомнились в ее существовании.

Правда, это коллективное возрождение веры в истину и красоту произошло не утром 11 сентября 2001 года. Это уже витало в воздухе. И сам постмодернизм был не столько эрой, сколько эпизодом, постепенным переходом от одной культурной эпохи к другой. Сегодня же мы наблюдаем появление по-настоящему нового стиля, для которого никто еще не придумал лучшего названия, чем "пост-постмодернизм". Этот стиль со всей очевидностью проявился в растущей готовности независимо мыслящих американских кинематографистов напрямую – и в прекрасной форме – обратиться к проблеме постмодернистского релятивизма. С этим сталкиваешься, например, в кинофильме "Мир призраков" (Ghost World) Терри Цвигоффа – трогательной истории о двух разочарованных подростках, которые оказались в клоаке поп-культуры среди стриптиз-клубов, круглосуточных магазинчиков и затасканных шлягеров, брошенные в это море тотальной относительности своими родителями поколения бэби-бумеров, которых едва ли можно назвать родителями. Или в картине "Можешь на меня рассчитывать" (You Can Count on Me), снятой по собственному сценарию Кеннетом Лонерганом, в которой мы встречаем Терри, несовершеннолетнего провинциального бродягу, и Сэмми, его старшую сестру, которая живет в доме родителей, погибших во время автокатастрофы. Это произошло с ними еще в детстве и теперь, став почти взрослыми, они страшно одиноки и у них много недостатков, хотя они не до конца растеряли свои человеческие достоинства и стремятся найти свой путь в мире, в котором повсюду неопределенность. Примечательно, что сам Лонерган сыграл в фильме роль методистского священника, который настолько боится судить других, что у него язык не поворачивается сказать Сэмми, что ее связь с женатым мужчиной опасна для ее души. "Вообще-то, это грех, – говорит он, – но мы не склонны сразу думать об этом".

Еще одной ключевой фигурой нового пост-постмодернистского стиля являет собой хореограф современного балета Марк Моррис, чьи работы на первый взгляд выглядят явно постмодернистскими, благодаря некоторой ироничной эмоциональной отстраненности. Правда, в лучших хореографических постановках Морриса, в частности, мастерски поставленных V и L'Allegro, il Penseroso ed il Moderato, как мне кажется теперь, явно присутствуют эмоциональность и экспрессивная прямота, без которых не обходится ни одно по-настоящему великое искусство. Я не удивлюсь, если историки культуры, изучая искусство сегодняшнего дня, назовут Морриса одной из ключевых – а, может быть, и ключевой фигурой эпохи перехода к пост-постмодернизму.

Подобно очень многим художникам, чье творчество несет на себе печать постмодернизма, Моррис по-прежнему не признает готовых категорий, и я полагаю, что постоянная смена творческого подчерка, столь характерная для его работ, и станет главным наследием эпохи постмодернизма. "Безграничное" многообразие стилей, например, стало очень заметной составляющей современной популярной музыки. В числе наиболее выдающихся исполнителей здесь можно назвать обладающую классическим сопрано и выступающую теперь на Бродвее певицу Одру Макдональд, автора песен для театральных постановок Адама Гуиттела, джазовых музыкантов Пэта Метени, Лючиану Сосу и Итана Айверсона; играющую в стиле "блюграсс" группу "Никел крик" (Nickel Creek) и сочиняющую музыку для джаз-оркестров композитора Марию Шнайдер. Все они исполняют и пишут музыку, которую, говоря словами Дюка Эллингтона, нельзя отнести к какой-либо категории.

Но эта безудержная гибридизация стилей не ограничивается только рамками поп-музыки. К какому конкретному типу синкретичного представления, например, следует отнести взрослый "комикс" Дэниела Клоуза (создателя "Мира призраков") и "истории в картинках" Бена Кэтчера? После опер, созданных на основе хореографии Морриса, бродвейского мюзикла "Контакт" Сьюзен Строман, в котором никто не поет и в котором танец сочетается с драмой, американским театралам нравятся произведения, жанр которых не так просто определить. Куда отнести, например, поставленные Бэзилом Твистом и предлагающие богатый изобразительный материал "инсценировки" "Фантастической Симфонии" Берлиоза и "Петрушки" Стравинского – к жанру театра марионеток или балету? А что можно сказать о постановке Робертом Вайссом "Крейцеровой сонаты", в которой танцовщики балетной труппы "Каролина балет" и двое драматических актеров представляют зрителям захватывающую версию повести Толстого под музыку Бетховена и Яначека? Балет это или драматический спектакль? А, может быть, такие различия уже вообще утратили всякий смысл?

Труппа "Каролина балет" наводит на мысль о еще одной важной тенденции в искусстве периода пост-постмодернизма – "депровинциализации" американских региональных групп, занимающихся исполнительским искусством. Наши города среднего размера не только способны содержать первоклассные оперные и балетные труппы; многие из таких групп показывают более высокий уровень мастерства, чем нью-йоркские коллективы. Так, большинство новых интересных постановок, которые в настоящее время идут на сцене "Нью-Йорк сити опера", берут начало в "Глиммергласс опера" – региональной труппе, работающей за пределами Нью-Йорка. С другой стороны, многие новые ведущие балетные труппы в Соединенных Штатах – "Каролайна балет", "Харлем данс тиэтр", "Майами сити балет", "Пасифик норт-вест балет", "Сан-Франциско балет" и Балетная труппа Сьюзанн Фэррелл при "Кеннеди Сентер" – принадлежат к школе Баланчина и работают под руководством воспитанников "Нью-Йорк сити балет", которые танцевали в постановках Джорджа Баланчина и чьи безупречные с точки зрения хореографии собственные постановки в значительной степени повторяют работы их учителя. Город, давно прозванный "танцевальной столицей мира", возможно, скоро станет primus inter pares (первым среди равных – лат.), если принять во внимание постоянно усиливающуюся дентрализацию балетного искусства эпохи "пост-Баланчина".

Все это говорит о том, что, когда речь заходит об искусстве пост-постмодернизма в Америке, то не имеет значения, где создается такое искусство и как оно называется, если оно приносит прекрасные плоды. Не случайно, художники, принадлежащие к пост-постмодернизму, все чаще готовы использовать этот термин, не заключая его в защитные кавычки иронии. "Пытаясь создать прекрасные вещи, я говорю то, что имею в виду, и действительно имею в виду, действительно утверждаю именно то, что говорю, – поясняет Пол Моравек, член группы американских композиторов, пишущих классическую музыку, которых я назвал "новыми тоналистами". – Ирония в моих работах присутствует не как бездумное проявление постмодернизма, а как способ обратить внимание слушателей на изначальную парадоксальность и двусмысленность". Лоуэлл Либерман, еще один американский композитор, отвергающий жесткий нигилизм авангарда в пользу традиционной тональной музыки, соглашается с этим утверждением. "Конечно, старая гвардия еще не сдается, – говорит он, – но перелом уже наступил".

Усама бин Ладен и его подручные – те, кто запретил светскую музыку в Афганистане, вряд ли бы одобрили эти разговоры. Для них, как для любых фанатиков, готовых убивать именем фальшивого бога, земная красота есть простая иллюзия, чепуха, отвлекающая от истинного и единственно верного дела. Но если события 11 сентября научили нас чему-нибудь, то этот урок состоит в том, что красота реальна – столь же реальна, как и зло, и за нее стоит вести борьбу. Именно такую борьбу и ведут Либерман, Моравек, Марк Моррис, Кеннет Лонерган и остальные американские пост-постмодернисты. Они ведут борьбу за право создавать прекрасное искусство – и побеждают.

Терри Тичаут, музыкальный критик журнала "Комментари" и литературный критик газеты "Уолл-стрит джорнэл", пишет материалы для колонки в газете "Вашингтон пост", посвященной искусству в Нью-Йорке. Наряду с этим его статьи о книгах, хореографии, кино, музыке и изобразительном искусстве регулярно печатаются в "Нашенал ревью", "Нью-Йорк таймс" и многих других американских журналах и газетах. Последняя из написанных им книг называется "Скептик: жизнь Г.Л. Менкена"..