Hubo un tiempo en que era posible resumir las tendencias del arte estadounidense del momento en unas pocas frases hábilmente formuladas: "pintura abstracta del gesto", podría haber servido en un momento, o "regreso a lo figurativo", en otro. Hoy es mucho más difícil señalar la corriente dominante con esta clase de precisión. En parte, debido a que el arte ha cambiado, y en parte debido a que ha cambiado el mundo. No obstante, creo que se puede discernir una serie de tendencias en el arte de hoy. Estas tendencias a menudo se comprenden mejor observando a los artistas individuales que las ilustran y considerando la manera en que estos artistas están ampliando nuestro entendimiento y llevando a nuevos límites las definiciones del arte.

Pero antes de hacerlo, convendría estudiar con más atención el concepto de "arte estadounidense". Esta categoría, aparentemente simple, es en realidad mucho más compleja de lo que parece. El convencimiento de la existencia de un "estilo estadounidense" de pintura o escultura, imbuido de determinada calidad esencialmente "estadounidense", solía ser un principio inmutable de la crítica de arte moderno. Hoy, sin embargo, "arte estadounidense" ya no es una sencilla cuestión de geografía, origen nacional o punto de vista. En cambio, la mundialización de los mercados, la facilidad de las comunicaciones internacionales y el trasiego de los artistas de un país a otro han contribuido a un mundo de arte sin conceptos firmes de identidad nacional. Es frecuente entre los artistas enumerar múltiples países como su hogar y referirse a sí mismos como originarios de una combinación de lugares. Hace poco asistí a una exposición en la que participaban artistas de todo el mundo. Conocí a artistas internacionales interesantes, éste, de Cuba; aquél de Nigeria; este otro, de China, sólo para descubrir que ahora viven a poca distancia de mi casa en Nueva York.

Esta fluidez es un elemento importante en cualquier discusión de arte estadounidense de hoy. La desaparición de las fronteras entre países, al menos en el terreno del arte, refleja la desaparición de toda otra clase de límites. Apenas hay nadie que todavía se preocupe de las características singulares de la pintura y escultura. Del mismo modo que los artistas se desplazan de un sitio a otro por todo el mundo, pasan sin esfuerzo de una técnica a otra y producen obras que incorporan simultáneamente no sólo materiales tradicionales, sino tecnología digital, instalaciones teatrales, fotografía, actuación, música, cine y vídeo.

De manera similar, "arte público" solía significar una escultura de gran tamaño en una plaza pública. Ahora el arte público lo mismo puede aparecer en la Internet que suponer pequeños grupos de miembros de la comunidad que trabajan juntos en un proyecto de interés local. El mismo cambio se ha producido en la vieja idea de que el arte se debe limitar a su propia esfera. Los artistas de hoy incorporan ciencias, política, religión, arquitectura y ecología en su obra y esperan tener un efecto que transcienda las paredes de la galería.

La definición ampliada de arte

Navegar por este nuevo mundo del arte exige una mente ágil y estar dispuesto a dejar de lado toda idea preconcebida. Esto se ve claramente en cualquier estudio de los artistas de los que se habla hoy.

Uno de los artistas más celebrados del momento es Matthew Barney, artista y productor de películas, cuya obra ha sido objeto de una exposición retrospectiva en el Museo Guggenheim de Nueva York. Barney es, al mismo tiempo, productor de películas y artista de instalaciones, aunque éstas consisten, principalmente, en accesorios de los platós de sus películas. Su obra magna es una película en cinco secciones, de siete horas de duración, titulada Cremaster. Aunque cada segmento se asemeja a una película ordinaria tanto por su duración como por su pulcritud visual, existen marcadas diferencias entre lo que usted puede ver en su cine local y las películas que presenta Barney. Su obra total contiene sólo 12 líneas de diálogo y está cuajada de criaturas y personajes extraños que son, al mismo tiempo, de distintos géneros y especies. Allí se puede ver a una mujer chiíta, un sátiro que baila zapateado, un escocés que toca la gaita, un Harry Houdini de nuevo cuño representado por el escritor Norman Mailer y una reina trágica representada por la actriz Ursula Andress. Las cinco secciones hacen referencia a todo, desde las secuencias de baile del Hollywood de los años treinta de Busby Berkeley al ritual masónico, pasando por el asesino Gary Gilmore. La historia es sumamente ambigua, y los críticos no se ponen de acuerdo en cuanto a su significado.

Lo que hace de Barney uno de los más polémicos artistas de hoy es la forma en que combina la cultura popular, la fantasía personal, referencias a las bellas artes y la arquitectura, e impresionantes imágenes, en un complejo y exigente mundo cinemático, tan convincente en sus propios términos como difícil de comprender. La obra de Barney permite, e incluso requiere, ser vista repetidamente en varias ocasiones, durante las cuales sus símbolos particulares, meticulosamente forjados, se entretejen para dar lugar a formas cada vez más coherentes.

La serie Cremaster de Barney sugiere la manera en que el arte puede fundirse con el cine para crear algo completamente distinto de nuestras expectativas convencionales de cada uno de ellos. Algo similar ocurre con el maridaje del arte y la arquitectura que tiene lugar en la obra de Elizabeth Diller y Ricardo Scofidio.

Diller y Scofidio, arquitectos de profesión que se sienten igualmente en su terreno en el mundo del arte, crean obras que ponen en entredicho la esencia de la arquitectura y su función en el mundo. Su obra más famosa es una casa de playa, encargada pero nunca construida, cuya razón de ser es la vista que ofrece desde una sola ventana. El modelo de la, de otro modo, casa sin ventanas se curva de tal modo que esta vista es inaccesible hasta que se atraviesa su interior que, casi incidentalmente, contiene todas las características -- cocina, cuarto de estar, dormitorio -- de una casa normal. Pero la esencia de la estructura es la gran ventana de cristal en el extremo más alejado que, de manera paradójica, resulta ser algo así como un santo grial, que nunca se puede llegar a poseer. Pues, una vez que los visitantes han recorrido la casa para llegar a la tan esperada vista, descubren que está casi totalmente obstruida por un vídeo que presenta una versión grabada de la vista auténtica que se oculta detrás de ella. De esta forma, la casa es, al mismo tiempo, un edificio funcional y una obra de arte conceptual que nos fuerza a preguntarnos cómo percibimos la realidad.

Diller y Scofidio también han investigado la forma en que la vigilancia altera nuestra experiencia del espacio. Estas investigaciones son resultado de su anterior interés en la forma en que las ventanas han creado un nuevo sentido de transparencia en la arquitectura modernista. Uno de estos proyectos entraña un diseño de interior de un restaurante, en el que las cámaras de vigilancia están dirigidas al público agrupado en el bar. Sus imágenes se presentan después en pantallas que pueden ver los transeúntes que van por la calle. De esta manera, esta obra invierte la relación normal entre observadores y observados, lo que una vez más, cambia nuestras percepciones de nuestra relación con el mundo.

El arte como vida

Estas obras llevan a nuevos límites la definición de arte al alinearlo con la arquitectura. De manera similar, otros artistas engarzan su actividad artística en modelos empresariales de organización. Este es el método seguido por Julia Scher, profesional afianzada del sector de seguridad, que tiene su propia compañía llamada Security by Julia. En las obras que crea en galerías y otras instituciones usa los instrumentos de las compañías de seguridad: cámaras de vigilancia, pantallas, grabaciones de voces suaves de efecto tranquilizador y escritorios de oficina ocupados por personas vestidas con el uniforme rosa de su compañía de seguridad. Para la inauguración de una exhibición en la Andrea Rosen Gallery de Nueva york, Scher contrató helicópteros de vigilancia para que hiciesen grabaciones de los visitantes que entraban y salían de la galería que luego presentaba en pantallas instaladas en el interior. Estas instalaciones parodian y socavan la dependencia contemporánea de la tecnología para afirmar nuestro sentido de seguridad personal y pública. Debido a su relación con la emergencia de una industria que cada vez se injiere más en la vida moderna, las instalaciones de Scher han encontrado fuerte eco en Estados Unidos, Europa y Asia.

Estos artistas dan una nueva vuelta de tuerca al antiguo sueño de los vanguardistas de eliminar los límites entre arte y vida. En un cierto sentido, en su obra, el arte se convierte en vida. Este impulso también está en la base de algunos de los planteamientos más innovadores del arte público contemporáneo. Más allá de la idea del "arte plop", en el que se deja caer una pieza de acero soldado en medio de una plaza pública, muchos artistas que trabajan en el terreno público se esfuerzan hoy por lograr la participación activa de miembros de la comunidad en la que va a aparecer su obra. Una vez más, esto puede conducir a proyectos de arte que guardan escasa semejanza con las obras de arte convencionales.

La artista J. Morgan Puett creó un ejemplo particularmente interesante de este estilo para el Festival de Spoleto de Charleston, Carolina del Sur, en 2002. Su obra llevaba el título de Cottage Industry y, en cierto modo, eso es exactamente lo que era. Puett se hizo con una vieja casa de un barrio abandonado por sus antiguos residentes afroamericanos mientras esperaban que se llevara a cabo un proyecto de renovación urbana. Transformó esta casa en una pequeña fábrica de ropa. Junto con tejedores, modistas y tintoreros locales creó una línea de textiles y ropa que combinaba referencias a la ropa que usaban tanto propietarios como esclavos de las plantaciones de Carolina del Sur en la época anterior a la Guerra de Secesión. Un solo vestido podía combinar corsés del tipo que habría preferido una Scarlett O'Hara auténtica y la ropa interior de percal basto que llevaría su doncella, lo que provocaba una eliminación estética de las barreras de clase que antaño separaban a amos y criados.

El realismo virtual

El arte estadounidense también está invadiendo el terreno virtual con la creación de obras que se tienen que experimentar en línea. Uno de los artistas más activos en este sector es Matthew Ritchie, creador de toda una cosmología que se presenta y se explica de manera algo críptica en su sitio de la Web. Basado en los mitos de la creación del mundo occidental y con el tipo de tecnología interactiva usada en los juegos de Internet, el proyecto de Ritchie gira en torno a un grupo de siete agentes celestiales dañados que representan distintas partes del cerebro humano. Arrojados del cielo, caen a la tierra y se dispersan en fragmentos por siete continentes. Estas criaturas fragmentarias se combinan y recombinan para dar lugar a una serie casi infinita de peripecias posibles que pueden seguir los usuarios de la web.

Mientras tanto, para quienes prefieren el arte que mantiene al menos un pie en el mundo "real", Ritchie también traduce sus historias en pinturas abstractas que se desarrollan a lo largo de paredes, techos y suelos de galerías. Una de éstas se instaló como mural permanente en Boston, en el Instituto de Tecnología de Massachusetts. Al final, aunque la historia que relata puede no ser clara en todos sus detalles, es obvio que Ritchie ha producido una alegoría de la creación que celebra el papel del artista como inventor de nuevos mundos.

Los artistas también combinan tecnología digital con técnicas más tradicionales. Un sorprendente ejemplo de esto nos lo ofrece Shahzia Sikander, actual residente de Nueva York, nacida en Pakistán, que estudió la pintura tradicional de miniaturas. Esta artista debe su fama principalmente a sus delicadas acuarelas que mezclan aspectos de imágenes hindúes e islámicas de mujeres en formas fantásticas. No obstante, durante un período de residencia en Texas, creó una "pintura" digital en la que imágenes fragmentarias, textos y símbolos inspirados en tradiciones artísticas asiáticas y occidentales se dibujan y desvanecen en la superficie de una pequeña caja luminosa. Este proceso le permite componer una imagen gráfica de la índole caleidoscópica de la identidad, que experimentan los artistas emigrados en el mundo integrado del arte de hoy.

Lo convencional con un nuevo matiz

Con esta presentación de nuevas técnicas no se pretende sugerir que los artistas hayan abandonado el arte convencional. Otra tendencia contemporánea es el nuevo tratamiento de tradiciones artísticas venerables. Aquí la línea que se borra es la que separa el pasado y el presente. Estos artistas explotan las tradiciones hace largo tiempo consideradas moribundas y dan, así, un mentís a la teoría evolucionaria de la historia del arte.

Por ejemplo, Walton Ford crea pinturas de la naturaleza que captan tanto el realismo obsesivo como las elegantes composiciones de las ilustraciones naturalistas de flora y fauna del pintor del siglo XIX John James Audubon. Sin embargo, Ford le da un nuevo matiz, al introducir detalles humorísticos que transforman sus pinturas en alegorías satíricas del imperio. En una serie de pinturas expuestas en la Galería Paul Kasmin, de Nueva York, un mono tiene en la mano unas páginas del diario de un explorador y en la otra un narguilé. En otro, un estornino gigante se dispone a tragarse a un pájaro más pequeño.

John Currin realiza una operación similar en los viejos géneros del desnudo y el retrato. Sus minuciosos óleos imitan el estilo del renacimiento del norte de Europa de los siglos XV y XVI y tradiciones tempranas bien conocidas -- tradiciones maneristas -- pero, aquí también, algo no encaja. Introduce distorsiones corporales y faciales y da a sus personajes una mirada insípida, más propia de las modelos contemporáneas que de los viejos maestros de la pintura. El resultado es algo al mismo tiempo viejo y nuevo, que borra las distinciones entre conciencia histórica y contemporánea.

La eliminación de las demarcaciones

Este breve estudio debería dejar bien claro que el arte contemporáneo tiende a cambiar formas y eliminar demarcaciones. Si las tendencias dispares que se observan actualmente tienen un denominador común, es una voluntad de no dejarse atar por una simple definición de "arte". Este acontecimiento supone un cambio transcendental con relación a las antiguas ideas de arte, que subrayaban su separación de la vida y su tendencia a progresar y cambiar con arreglo a normas internas. Ahora, el cambio es una función de las ocurrencias tanto externas al arte como internas.

En una era de eliminación de demarcaciones, la tarea del crítico es, lógicamente, más difícil e interesante. Ya no es posible escribir de arte contemporáneo en los Estados Unidos como de una serie de acontecimientos formales o una sucesión ordenada de movimientos. En cambio, el arte se convierte en una forma de filtrar la información variopinta y contradictoria con la que nos bombardean de todas direcciones. Libre de buscar su inspiración en cada disciplina, cada tradición artística y cada modo de presentación, el arte contemporáneo acaba siendo tan complejo, interesante e intelectualmente exigente como el mundo que lo ha gestado.

Eleanor Hartney es crítica de arte de renombre internacional, colaboradora de Art in America y autora de Critical Condition: American Culture at the Crossroads y Postmodernism.
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