尽管有批评人士的指责，但美国影片继续称雄全球电影市场。本文作者分析其中的原因，并介绍近来几部影片在美国国内外的影响。托马斯·多尔蒂(Thomas Doherty)是坐落在波士顿市附近的布兰迪斯大学(Brandeis University)的电影学教授，他的著作包括1999年出版的《战争投影：好莱坞、美国文化与二次世界大战》(Projections of War: Hollywood, American Culture, and World War II)和2002年出版的《青少年与青少片：1950年代美国电影的青少年化》(Teenagers and Teenpics: The Juvenilization of American Movies in the 1950s)。

在维姆·文德斯(Wim Wenders)导演的《公路之王》(Kings of the Road, 1976)中，有一句既含赞叹又带抱怨口吻的台词："美国人殖民化了我们的潜意识。"此言在这位德国导演所拍的公路片中恰如其分：当初他就是一有机会，便立即赶到犹他州纪念碑谷(Monument Valley)进行实地拍摄，而那里是著名好莱坞导演约翰·福特(John Ford)惯用的景点。

文德斯反映出的对电影"宗祖国"的这种矛盾态度，代表了相当普遍的一种"殖民地人"情绪，而且"宗主国"的人也颇有同感。好莱坞非常擅长表现美国梦题材，这一点也许不容否定；但美国以外的观众不能不对这种对他们脑海的入侵感到愤怒。难怪在每年的戛纳电影节(Cannes Film Festival)上，影迷们总开玩笑说，金棕榈奖(Palme d'Or)的看好得奖片总是一部反美片……而且来自美国。迈克尔·摩尔(Michael Moor)执导的《华氏911》(Fahrenheit 9/11, 2004)就是一个典型例子。

虽然DVD盗版盛行，YouTube式的录像制作异军突起，但是在二十世纪从事影片批量生产、以大银幕展现美国价值观的影城，似乎仍有长驱直入二十一世纪继续称霸市场的态势。也许，密执安州底特律的美国汽车工业之乡，已在日本丰田汽车城与德国辛德芬根(Sindelfingen)车城的竞争压力下受挫，但是，好莱坞却继续保持着在大众娱乐业独占鳌头的品牌优势。在某种意义上，美国这一品牌优势源于高质产品的内在魅力，即其中所包含的光彩夺目的宝藏：个人主义、迁徙自由、地位升迁、追求(性欲和财富的)幸福、以及用暴力手段伸张正义的英雄等。二十世纪福克斯(20th Century Fox)、华纳(Warner Brothers)与美高梅(MGM)等电影公司，因其新一代经管人为汽车制造业者所未能为──努力适应新市场力量，驾驭竞争──而兴旺蓬勃。今天的好莱坞生产线不但按照海外需要制作，而且有外来工程师参与装配。

国际影响

据《综艺》(Variety)杂志的娱乐新闻称，一般而言，好莱坞票房收入的一半以上来自美国境外观众。在收入总账中海外进账远远超过国内──《皇家赌场》(Casino Royale)与《达芬奇密码》(The Da Vinci Code)之类的国际票房大片能使收入额高涨百分之七十以上。也就是说，那些被外国批评人士视为外来片最糟糕特徵的白痴怪杰、愚蠢情节和大爆炸等，其实恰恰是好莱坞迎合全球市场的结果，而非是为取悦国内观众。简单可料的故事情节、眼花缭乱的视觉效果、很少需要用字幕的单字对白，往往可以使影片流通四方，远胜于那些叙事复杂、因果交织、有多层次的性格刻画或妙语连珠的俏皮话的作品──这也就是为什么从新加坡到塞内加尔的门票队伍与美国青少年的购票规律遥相呼应。

好莱坞作为一个向美国海外大肆推销产品的国际行业，当然一向要关注海外的消费者。即使在电影制作仍限于音响台蓬、必须百分之百在美国制作完成的古典制片时期，它们也不是百分之百以美国观众为对象，更切题地说，也并非全由美国人制作。那时和现在一样，每部电影都含有不同比例的本土成份与异国情调，哪方面占主导，因片而异。张贴影片制作人员姓名的场所最能反映这种混合与搭配──无论演员还是导演阵容概不例外，而好莱坞的唯一偏见，就是针对那些无法被拉拢过来的外国人才。在1920年代与1930年代，德国与英国的导演们欣然接受了美国制片人路易斯·梅耶(Louis B. Mayer)和戴维·塞尔兹尼克(David O. Selznick)的慷慨资助，投奔其麾下。近来，墨西哥与台湾的导演也同样屈服于神奇技术与巨额预算的威力。一句话，也许美国电影的美国特色就在于，非美国的成份是多么容易被吸纳。

每年年终的影片年度发行记录相当充份地显示，好莱坞已取代埃利斯岛(Ellis Island)，成为来美国寻求机会的外国人才入境口岸的象征。无论达到奥斯卡奖水平与否，2006年的影片都可以被当作移民成功经历的丰富样板，证明电影媒介及电影业的巨大同化力量，并且显示，那些体现着深厚美国传统的影片，并不总是出自美国人之手。请看下面的例子：

《无间行者》(The Departed)： 马丁·斯科西斯(Martin Scorcese)的这部新片是探讨美国帮派仪规的混血产品，是香港惊险片《无间道》(Infernal Affairs, 2002)的翻版。它由好莱坞明星主演，以波士顿的爱尔兰后裔为背景，通过斯科西斯这位美国意大利裔导演自《穷街陋巷》(Mean Streets, 1972)所开创的令人头晕目眩的强力风格，再现于世。演员马特·达蒙(Matt Damon)与马克·沃尔伯格(Mark Wahlberg)扮演波士顿土生土长的子弟，咬字吐音地道，且在实地拍摄(这一点在经常将加拿大作为变色龙般的美国都市的替代拍摄场的时代，堪称追求逼真的可贵之举)。这部影片走红美国国内和国外(以它在海外大受欢迎的程度判断)，赢得了2006年度奥斯卡最佳影片奖与最佳导演奖。

《追梦女郎》(Dreamgirls)：让我们把镜头跳到另一个美国城市底特律。这里以多种多样的音乐团体活动著称。比尔·肯顿(Bill Condon)将一部走红的百老汇歌曲改编为夸张、炫耀的大型银幕音乐片──一个只有好莱坞的音响舞台才有条件制作的庞然大物。该片显然是以摩城唱片公司(Motown Records)以及类似"至高无上合唱团"(Supremes)女歌手的掘起为素材，反映正当美国民权运动在舞台外拉开序幕之际，进入电台"四十排行榜"的得失意味。对于美国人而言，影片画外的演员个人成功故事与影片中的音乐一样激荡心弦：一举成名的新星珍妮弗·赫德森(Jennifer Hudson)2004年曾在《美国偶像》(American Idol)的电视小银幕上被淘汰出局，而今却在《追梦女郎》这场音乐比赛中得胜，摇身变成大银幕上名副其实的美国偶像。

企鹅来到洛杉矶出席电影《快乐大脚》首映式。(© AP Images/Gus Ruelas 版权所有)

2006年是美国强节奏音乐片的丰收之年：老少皆宜的《欢乐大脚》(Happy Feet)──电脑设计的动画企鹅踩着摇滚乐翩翩起舞，谆谆宣导环保意识，不啻为阿尔·戈尔(Al Gore)的纪录片《难以忽视的真相》(An Inconvenient Truth)的儿童版。

《阳光小美女》(Little Miss Sunshine)：这部本年度最儿童化的电影也是最成人化的。与德国导演文德斯一样，乔纳森·戴顿(Jonathan Dayton)与维莱莉·法瑞斯(Valerie Faris)这两位导演也是从《哈克历险记》(Huck Finn)、杰克·凯鲁亚克(Jack Kerouac)以及诸多好莱坞公路片中获得灵感，将一个不和谐的家庭塞进一辆破旧的大众牌面包车，穿山越野。一如既往，他们的目的地(除了加利福尼亚，还能是哪里！)并不重要，重要的是旅途过程及乘客：一个参加儿童选美赛的孩子，一个失败的劝人发奋的演说家，

《阳光小美女》通过一家人驱车越野之旅，讲述每个人的故事以及家庭关系的变化。 (© AP Images/Twentieth Century Fox, Eric Lee 版权所有)

一个吸食海洛因的祖父，一个失意的知识分子，一个不合群的少年，还有一个力使一切不散架的妻子与母亲。《阳光小美女》在美国国内非常受欢迎──甚至爱戴，但是，它在海外表现平平。好莱坞功效惊人的全球定位系统或许已经至善至美，然而席卷全球也意味着同一化地看齐。一部影片如果对话过多、地方用语太多、或本国特色太浓，它就难以跨出国界而盈利。最好是形成跨国套语，达到所有真正票房大片所追求的目标："一刻不停的过山车经历"。

《时尚女魔头》(The Devil Wears Prada)：由大卫·弗兰科尔(David Frankel)导演的这部根据劳伦·魏丝伯格(Lauren Weisberger)的同名小说改编的天衣无缝的喜剧情节片，在海外更受欢迎。这是一个灰姑娘的故事，

演员斯特里普(左)与海瑟薇在法国多维尔市出席《时尚女魔头》首映式。 (© AP Images/Michel Spingler 版权所有)

但她穿的不是水晶鞋，而是满衣橱间的各式名牌高档时装。安妮·海瑟薇(Anne Hathaway)扮演的天真无邪的金姑娘，在大银幕的展台上轻盈走来，飘逸舒展，又酷又亮；与此同时，梅丽尔·斯特里普(Meryl Streep)扮演一个凶煞女强人，虽穿着华贵入时，但下场可悲，体现着电影评论家罗宾·伍德(Robin Wood)所说的玫瑰蕾综合症：即使在美国，有名利而缺人性，仍会下场可悲；一个没有灵魂的贪心之徒终将像《公民凯恩》(Citizen Kane, 1941)的主人公那样，孤独而死，哀叹那一去不返的童真。

《父辈的旗帜》(Flags of Our Fathers) 与《硫磺岛家书》(Letters from Iwo Jima)： 这是克林特·伊斯特伍德(Clint Eastwood)从敌对双方角度分别讲述同一个故事的一对片子，

导演伊斯特伍德与日本演员渡边谦 (左)和伊原刚志出席在东京举行的《硫磺岛家书》全球首映式。(© AP Images/Katsumi Kasahara 版权所有)

成为好莱坞历史上一个雄心勃勃的大胆创举。在精英影评家的年度"十佳"排行榜上，两部片子都榜上有名，但是，美国观众缺乏认同。对很多美国人来说，二战题材一贯是神圣的走向胜利的颂歌，绝不是徒劳无功之举或存在任何道德上的含糊。

具有讽刺意味也十分顺理成章的是，外国出生的艺术家在这方面比作为美国演员导演之偶像的伊斯特伍德更能准确地把握美国人的脉搏。就像刚下船的前辈一样，这些新移民虽有异乡包袱，但却很快学会当地人的语言，实现名利双收。

《女王》(The Queen)： 斯蒂芬·弗里尔斯(Stephen Frears)的这部现代版古装戏在美国大获成功，反映了美国人多年来对英国皇家的倾心着迷；在"体会你的痛苦"的民主气质(英国首相托尼·布莱尔)与尽守皇职的矜持(女王伊丽莎白二世)之间横生配戏，面对黛安娜王妃的死亡，双方始料未及地站到了一起。与直觉相反的是，女王的不苟言笑结果反而比明星文化的动辄挥泪更令人肃然起敬。

《93号航班》(United 93)： 这部电影出自一位英国导演，但对于许多美国人而言，它是本年度最引起共鸣和令人心碎的片子。保罗·格林哥拉斯(Paul Greenglass)的这部驾驶舱惊险片，是第一部详细描写2001年9月11日恐怖攻击事件的故事片。该片采用非高科技写实风格，走片时间与事件展开时间几乎同步，它毋需明星效应，便能触动美国这个国家的神经。在美国的电影院里看《93号航班》如同集体沦难，这种回忆所产生的震撼，恐怕很难传递到美国本土以外的电影院中。

《波拉特》(Borat: Cultural Learnings of America for Make Benefit Glorious Nation of Kazakhstan)： 说到美国电影业中外来人员的影响，不能不提到来自通常风度翩翩的联合王国的一位最粗俗无礼的挑衅者萨沙·巴龙·科恩(Sacha Baron Cohen)。在这部曲折的公路电影中，科恩扮演的这个人物沿着典型的边疆拓荒路线，从东岸(纽约)到西岸(追寻一位名叫帕米拉·安德森的演员兼模特)。虽然他并不是阿列克西·德-托克维尔(Alexis de Tocqueville)[译注：游历美国后写下《美国的民主》一书的法国作者]，但是，这个盲目之士却最终揭示出美国人自己意识不到的一面，即他们对极不宽容的外国人的无限宽容。

《潘神的迷宫》(Pan's Labyrinth)、《通天塔》(Babel)、《人类之子》(Children of Men)： 这三部广受注目的影片来自三位脱颖而出的墨西哥导演：吉尔勒莫·德尔-托罗(Guillermo del Toro)、阿加多·冈萨雷斯·伊纳里多(Alejandro Gonzlez Irritu)和阿方索·卡隆(Alfonso Cuarn)。这三部片子分别表现恶梦的过去，纠缠不清的现实和反面乌托邦的未来，是外国人大举渗透好莱坞的最明显证据。被娱乐新闻称为"三朋友"(The Three Amigos)的三位导演，犹如画家，给外表亮丽、快活乐观的美国主体中增加了质感与悲剧感，以及一种来自美国边界南边的清醒，即英雄最终死去，世界是一个人所无能为力的极其丑恶的地方。

无论美国产还是外国制作，在2006年所有美国电影中，也许《通天塔》──尽管其片名有误导──最能预示好莱坞的多语种、多国籍的未来：在选配演员、制作、拍摄地(摩洛哥、加利福尼亚、墨西哥与日本)、以及情感上有着多重文化元素的和谐融汇。以其人之道还其人之身──外国人正在殖民化着美国的电影。

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