Neste ano os filmes estrangeiros alcançaram alto nível de distinção e visibilidade nos Estados Unidos, mas há muito o cenário do cinema internacional está em desenvolvimento. O autor traça as origens desse fenômeno e discute as razões do “cinema com sotaque, cada vez mais visto nos Estados Unidos”. Timothy Corrigan é professor de Inglês e diretor de Estudos de Cinema da Universidade da Pensilvânia, na Filadélfia, e autor de vários livros, tendo escrito mais recentemente The Film Experience [A Experiência do Cinema] (2004), em parceria com Patricia White.

Talvez a característica mais interessante da 79^ª edição do Oscar realizada em fevereiro de 2007 tenha sido as múltiplas indicações de três filmes mexicanos: Babel, de Alejandro González Iñárritu, Filhos da Esperança, de Alfonso Cuarón, e O Labirinto do Fauno, de Guillermo del Toro. O fato de só o último ter sido indicado para melhor filme estrangeiro e de vários outros filmes estrangeiros figurarem nas principais categorias — como as indicações de Helen Mirren para melhor atriz na produção britânica A Rainha e de Penélope Cruz por sua atuação no espanhol Volver — sugere uma gama decididamente global do que Hollywood escolheu homenagear. O que também denota essa migração estrangeira para Hollywood na cerimônia do Oscar de 2007 é o fato de Cartas de Iwo Jima, do ícone americano Clint Eastwood, indicado este ano para as categorias de melhor filme e melhor diretor, ser falado em japonês.

Sem dúvida, o mundo moderno tem se tornado menor e mais familiar de várias formas, e atrair a atenção com pessoas e lugares exóticos, como as paisagens da Mongólia em A História do Camelo que Chora (2003), ainda busca canalizar a tradicional curiosidade do público de cinema para outros lugares e outras pessoas. Mas o cinema com sotaque, cada vez mais visto nos Estados Unidos, tem respaldo em outras forças mais concretas.

Nascimento de um mercado internacional

Embora seja peculiar e visível o volume de filmes estrangeiros nos Estados Unidos neste ano, o complicado relacionamento americano com as culturas de outros cinemas não é novo. Desde a primeira projeção pública de um filme na França, em 1895, a dinâmica crucial na história do cinema tem sido os confrontos e as negociações entre a cultura cinematográfica americana e as produtoras e os mercados cinematográficos estrangeiros. A criação da Motion Pictures Patents Company em 1908, sob a liderança de Thomas Edison (inventor americano da câmera de cinema), tinha a clara finalidade de limitar a distribuição de filmes estrangeiros nos Estados Unidos. Mais tarde, na esteira da Primeira Guerra Mundial e com a indústria cinematográfica americana avançando na liderança mundial, a globalização de Hollywood atingiria uma economia alemã instável para firmar o Acordo Parufamet em 1926. Os estúdios americanos Paramont e MGM e o estúdio alemão Ufa concordaram não apenas em permitir o acesso de Hollywood ao mercado exibidor alemão, como também em abrir as portas dos cinemas americanos ao talento germânico (incluindo Michael Curtiz, diretor de Casablanca, e a estrela sueca Greta Garbo).

À medida que a expansão cultural americana aumentou depois da Segunda Guerra Mundial, os Decretos da Paramont de 1948 estabeleceram princípios que mudariam gradual e profundamente o rumo da cultura cinematográfica

Platéia internacional do festival de cinema em Locarno, na Suíça (Martial Trezzini/Keystone/© AP Images)

do país e levariam ao atual cenário internacional do cinema. De forma eficiente, esses decretos puseram fim ao monopólio mantido pelos principais estúdios de Hollywood no mercado dos Estados Unidos. Em conseqüência, dos anos 1950 ao início dos anos 1960, produções americanas independentes e, posteriormente, filmes estrangeiros começaram a abrir caminho nos cinemas dos EUA. Liderada por filmes do sueco Ingmar Bergman, do francês François Trufffaut e do italiano Michelangelo Antonioni entre muitos outros, essa nova onda de filmes estrangeiros agradava especialmente a uma demografia emergente de platéias jovens e acadêmicas curiosas sobre outras culturas, mas nas décadas seguintes esse interesse se disseminou de forma crescente entre vários públicos dos Estados Unidos.

A tendência pós-guerra de expansão global do mercado hollywoodiano e o subseqüente aumento da onipresença e da popularidade de filmes estrangeiros nos Estados Unidos assumem hoje fundamentação e formas econômicas

Cena do filme Casablanca, clássico de Michael Curtiz (© AP Images)

e tecnológicas específicas. Talvez o mais importante, a atual explosão de festivas internacionais de cinema tem sido um dos mecanismos de maior visibilidade para divulgação e apoio aos filmes estrangeiros no mercado internacional, com destaque para os circuitos americanos altamente lucrativos das salas de cinema e dos DVDs (disco de vídeo digital).

O primeiro festival de cinema, o ainda influente Festival de Cinema de Veneza, começou em 1932. Atualmente, de Cannes e Berlim a Toronto e Telluride (Colorado), qualquer circuito de festivais oferece de 400 a mil eventos em cidades do mundo todo, nos quais filmes como o italiano A Vida é Bela (1998) e o alemão Corra Lola, Corra (1998) foram lançados nos mercados mundiais depois de serem premiados nesses festivais. Assim como o festival de Veneza original almejava promover sua cultura e as culturas de outras nações por meio dos filmes, os festivais contemporâneos servem de veículos para que se possa ter uma visão das culturas fora do cinema nacional e de Hollywood, tornam-se barômetro da atenção crítica do mundo todo e ao mesmo tempo atraem freqüentemente financiamento e distribuição para filmes menores e mais criativos.

Os cinemas iraniano e coreano de hoje são um bom exemplo. Com pouco apoio ou popularidade no mercado iraniano, Gosto de Cereja, de Abbas Kiarostami, vencedor do Grande Prêmio de 1997 em Cannes, liderou uma avalanche de filmes iranianos contemporâneos na Europa e nos Estados Unidos. Depois que Old Boy (2003) de Park Chan-Wook, exemplo de sucesso estrondoso do “cinema extremo asiático”, recebeu vários prêmios em Hong Kong, Cannes e Estocolmo, o filme não só encontrou distribuidora de filmes de arte nos Estados Unidos como também colocou Park na revista New York Times. Graças ao reconhecimento no festival, os filmes de Hou Hsiao-hsien (como The Puppetmaster de 1993 e Flores de Xangai de 1998) encontraram apoio financeiro e conseqüente visibilidade nos Estados Unidos, e quando Central do Brasil (1998), do brasileiro Walter Sales, foi premiado no Festival de Cinema de Sundance seu futuro nos EUA repentinamente se tornou mais promissor.

Como cativar o público

Relacionado com essas novas fontes de exposição e promoção boca a boca há um segundo fator importante na migração contemporânea de filmes estrangeiros para os Estados Unidos: a saber, desde 1990, a crescente popularidade e lucratividade do chamado Novo Cinema Independente e a capacidade dos filmes estrangeiros de  pegar carona nesse movimento. Promovidos por empresas de distribuição (e, mais tarde, por produtoras) como a Miramax, filmes de Quentin Tarantino e Jim Jarmusch ofereceram às platéias histórias e estilos diferentes das várias fórmulas gastas de Hollywood, e como o gosto para o excêntrico, o original e o novo aumentaram durante os anos 1990, essas empresas aprenderam a procurar (geralmente nos circuitos dos festivais) para importar e, às vezes, dar nova “roupagem” a filmes estrangeiros que poderiam interessar a públicos específicos. Filmes como Traídos pelo Desejo (1992) e O Carteiro e o Poeta (1994) estabeleceram novos recordes de bilheteria no mercado dos Estados Unidos para filmes estrangeiros. Traídos pelo Desejo foi um paradigma de uma campanha promocional que transformou um filme britânico de relativo sucesso sobre um terrorista do IRA em um mini campeão de bilheteria sobre sexo e segredos.

Seguindo o sucesso de empresas como a Miramax, os principais estúdios americanos, como era de se esperar, criaram (ou recriaram) suas “divisões de filmes por especialidade” para descobrir e distribuir filmes independentes e estrangeiros. Uma dessas divisões, por exemplo, a Sony Pictures Classics, atualmente distribui o filme romântico de artes marciais O Clã das Adagas Voadoras (2004), de Zhang Yimou, o singular suspense espanhol Volver (2006), de Pedro Almodóvar, e Cachê (2005), thriller de Michael Haneke co-produzido por França, Áustria e Alemanha. Outra empresa, a Fox Searchlight (criada pela 20th Century Fox), oferece importações britânicas de grande sucesso como Driblando o Destino (2002) e Notas Sobre um Escândalo (2006).

Como produto e como criador dessas tendências, os filmes contemporâneos são cada vez mais co-produzidos por várias empresas internacionais, com cada investimento possibilitando uma distribuição mais ampla no mundo todo e nos Estados Unidos. Sem ser uma prática nova, a co-produção freqüentemente permite a participação de empresas americanas em filmes estrangeiros desde o início do processo e muitas vezes garante o lançamento do filme em inglês nos Estados Unidos. Semelhante ao Acordo Parufamet de 1926, as co-produções e os financiamentos incentivam o convívio de diretores, produtores, técnicos e astros como Roberto Begnini, Ang Lee, Guillermo del Toro, Rutger Hauer, Penélope Cruz e Michael Balhaus. E com esse relacionamento fértil de pessoal têm-se cada vez mais uma mistura de gêneros e enredos facilmente reconhecida, se não como exclusivamente americana, pelo menos como “internacional” no sentido de atender os gostos dos americanos — como La Femme Nikita (1990) de Luc Besson, thriller de crime e ação.

Isso não quer dizer, insisto, que os recentes filmes estrangeiros simplesmente se adaptaram aos gêneros americanos. Ao contrário, é no mínimo tão importante ver como outros filmes ofereceram às platéias americanas novos tipos de histórias e personagens fora das fórmulas de Hollywood. É difícil imaginar o vencedor do Oscar Crash – No Limite (2005) ou a recepção que teve na crítica sem o antecedente ainda mais ousado Amores Brutos (2000) de Iñárritu.

Distribuição digital

Um último fator especialmente contemporâneo do sotaque estrangeiro no cinema americano é a convergência digital da produção e distribuição de filmes. Com a revolução digital atual e futura à mão, as liberdades e aberturas antes oferecidas pela distribuição de vídeo nos anos 1970 e 1980 estão hoje sendo traduzidas em novas e modernas oportunidades de distribuição de DVD e internet. Embora as vendas de vídeo e DVD há muito tenham ultrapassado a venda de ingressos de cinema,

A Netflix distribui DVDs pelo correio, revolucionando o acesso aos vídeos (Paul Sakuma/© AP Images)

o que muitas vezes deixa de ser considerado nessa mudança é como os mercados de vídeo e DVD possibilitaram mercados mais dirigidos e mais abertos para a distribuição de filmes estrangeiros. Se a maioria dos filmes estrangeiros raramente é vista nos cinemas (salvo em circuitos de filmes de arte bastante limitados), a expansão da tecnologia do vídeo e do DVD disponibiliza cada vez mais filmes estrangeiros para todos os públicos e, talvez mais significativo, permite aos distribuidores direcionar DVDs para comunidades locais com interesses específicos em, por exemplo, filmes asiáticos, europeus ou africanos.

O cinema indiano, os filmes de “Bollywood”, é um exemplo especialmente poderoso. O filme Noiva e Preconceito (Bride and Prejudice), adaptação indiana do romance Orgulho e Preconceito (Pride and Prejudice) de Jane Austen, em 2004 podia ser visto em cinemas alternativos americanos, e os filmes recentes de Mira Nair, incluindo Um Casamento à Indiana (2001), nos últimos 15 anos se distinguiram nos Estados Unidos tanto pela crítica quanto pelo fator econômico. Porém, é o acesso relativamente aberto e ininterrupto a uma grande e ilimitada variedade de filmes indianos e de outras nacionalidades por meio de locadoras de bairro e aluguel on-line de vídeos que assegura um grande interesse nos filmes com sotaque estrangeiro nos Estados Unidos. Com serviços de assinatura como os da Netflix, que oferecem mais opções de filmes globais e com mais comodidades, que serão ainda mais facilitadas pelo inevitável download de filmes pela internet em um futuro próximo, é difícil resistir hoje à romântica e utópica tendência de ver novamente os filmes, como em 1895, se não como a língua universal do esperanto, talvez o diálogo multilíngüe em nossas casas e comunidades.

As opiniões expressas neste artigo não refletem necessariamente a posição nem as políticas do governo dos EUA.