La industria cinematográfica estadounidense, pese a sus detractores, sigue dominando el mercado mundial de la cinematografía. El autor discurre sobre los motivos de este hecho y de su efecto en varias películas realizadas recientemente en Estados Unidos y el extranjero. Thomas Doherty es profesor de cinematografía de la Universidad de Brandeis, en las inmediaciones de Boston (Massachusetts), y autor de varios libros, entre ellos Projections of War: Hollywood, American Culture, and World War II (1999) y Teenagers and Teenpics: The Juvenilization of American Movies in the 1950s (2002).

"Los estadounidenses han colonizado nuestro subconsciente", afirma un personaje de la película En el transcurso del tiempo (1976), de Wim Wenders, en un tono que refleja a partes iguales la admiración y la queja, lo que sólo tiene sentido en una película de un director alemán que, a la primera oportunidad, se apresuró a rodar una película en Monument Valley (Utah), zona frecuentemente utilizada por el afamado director de Hollywood John Ford.

La actitud de doble filo de Wenders con respecto al país cuna del cine refleja un sentimiento bastante generalizado entre los "coloniales," y que a menudo comparten los nacionales. El genio de Hollywood para proyectar la esencia de los sueños estadounidenses puede ser innegable, pero los cinéfilos no estadounidenses no pueden evitar el resentimiento ante esta invasión de su cerebelo. No es de extrañar que año tras año, en el Festival de Cine de Cannes, los aficionados se diviertan apostando a que la obra con más posibilidades de llevarse la Palma de Oro es siempre una película antiestadounidense... de Estados Unidos. Fahrenheit 9/11 (2004) de Michael Moore es un ejemplo perfecto.

Pese a los asaltos de los piratas de DVD y los videógrafos de YouTube, la ciudad-empresa de la producción en masa y la exhibición de valores estadounidenses en el siglo XX parece estar firmemente atrincherada para dominar el mercado hasta bien entrado el siglo XXI. Detroit, en el estado de Michigan, cuna de la industria del automóvil estadounidense, puede haber cedido ante la competencia de los fabricantes de automóviles de la Ciudad Toyota (Japón) y Sindelfingen (Alemania), pero Hollywood todavía mantiene la supremacía de su enseña en el sector del espectáculo popular. En parte, el predominio del distintivo estadounidense se debe al atractivo inherente a un cofre lleno de tesoros resplandecientes: individualismo, libertad de movimiento, movilidad ascendente, búsqueda de la felicidad (erótica y financiera), y héroes que logran la reforma moral a través de medios violentos. No obstante, las empresas cinematográficas descendientes de las 20th Century Fox, Warner Brothers, y MGM también han prosperado haciendo lo que no han sabido hacer los fabricantes de automóviles: adaptarse a las nuevas fuerzas del mercado y atraerse a la competencia. Actualmente, el producto de Hollywood no sólo se fabrica con arreglo a especificaciones extranjeras, sino que su montaje corre a cargo de ingenieros importados.

Influencias internacionales

Según la fuente de noticias de la industria del espectáculo Variety, más de 50 por ciento de los ingresos de taquilla de Hollywood proviene normalmente de salas de cine fuera de los Estados Unidos. A menudo los ingresos brutos, hasta 70 por ciento en el caso de éxitos transnacionales como Casino Royale y El código Da Vinci—sobrepasan las recaudaciones nacionales. Es decir, las payasadas, los argumentos absurdos y las explosiones realmente descomunales, que a los ojos de los detractores extranjeros definen las peores exportaciones, son el resultado de la búsqueda por Hollywood de un mandato mundial, no del público nacional. Un argumento simple, previsible, efectos visuales deslumbrantes, y gruñidos monosilábicos que requieren subtítulos mínimos, viajan mejor que las redes intricadas de causalidad narrativa, caracterizaciones poliestratificadas y agudezas relampagueantes—que es por lo que las colas ante las taquillas de Singapur a Senegal se parecen tanto a los hábitos de compra de los adolescentes estadounidenses.

Por supuesto, como industria internacional ansiosa de vender sus productos más allá de las fronteras, Hollywood nunca ha perdido de vista a los clientes de ultramar. Incluso durante la época clásica del estudio, cuando la producción de películas en un estudio de sonido significaba que estaban hechas enteramente en Estados Unidos, nunca estaban hechas enteramente para los Estados Unidos o, más exactamente, hechas por estadounidenses. Entonces como ahora, la relación entre ingredientes indígenas y elementos exóticos era variable, y el desempate entre la influencia nativa y la foránea cambiaba de signo con cada nueva película. Los indicios más obvios de la mezcla eran los mismos nombres que aparecían en la marquesina de las salas de cine, lo mismo de estrellas que de directores. El único prejuicio de Hollywood era contra el talento extranjero que no podía comprar. En los años veinte y treinta, directores alemanes y británicos sucumbieron de buen grado a los cheques en blanco de los productores de películas estadounidenses Louis B. Mayer y David O. Selznick; en fechas más recientes, directores mexicanos y taiwaneses han demostrado ser tan susceptibles al incentivo de la tecnología y los presupuestos abultados. En resumen, tal vez lo que hace a las películas estadounidenses más estadounidenses es la facilidad con que absorbe cepas foráneas.

La lista de fin de año de películas distribuidas en la temporada ofrece numerosas pruebas de que Hollywood suplantó hace tiempo a Ellis Island como puerto de entrada emblemático de talento extranjero ansioso de echarse al ruedo. No obstante, la cosecha de 2006, merecedora de Óscar o no, ofrece una muestra especialmente abundante de historias de inmigración con un final feliz. Es un testimonio del poder de asimiIación del medio, y el negocio, el hecho de que las películas con las raíces estadounidenses más profundas no siempre llevan un nombre estadounidense sobre el título. Consideremos las siguientes:

Infiltrados: El estudio más reciente de Martin Scorsese de los rituales del gansterismo estadounidense es un híbrido: una nueva versión de la película de suspense producida en Hong Kong Infernal Affairs (2002), con actores del Hollywood, ambientada entre irlandeses de Boston, y aderezada con la energía de la adrenalina que ha sido el sello italo-americano de Scorsese desde Malas calles (1972). Protagonizada por nativos de Boston, los actores Matt Damon y Mark Wahlberg, que exhiben su acento distintivo en los lugares auténticos en los que se desarrolla la acción (compromiso con la verosimilitud que no es pequeño atractivo si se tiene en cuenta que se suelen alquilar ciudades camaleones de Canadá para representar diversas metrópolis estadounidenses), la película tuvo una gran acogida nacional y, a juzgar por su enorme popularidad en el extranjero, internacional. Con gran éxito de crítica y público, fue galardonada con los premios de este año de la Academia a la mejor película y al mejor director.

Dreamgirls: En otra ciudad estadounidense, Detroit, conocida por pasatiempos tribales más melodiosos, la adaptación de Bill Condon del resonante éxito de Broadway es el tipo de monstruo musical, pomposo y rimbombante, para la gran pantalla, que sólo los estudios de sonido de Hollywood pueden coreografiar. Musical à clef, discretamente velado, del ascenso de Motown Records y un grupo de mujeres del tipo de las Supremes, la película habla de la relación costo-beneficio de figurar en las listas de radio de los Cuarenta Principales, mientras el movimiento de derechos civiles se va desarrollando fuera de la escena.

Pingüinos emperador llegan al estreno de la película Rompiendo el hielo. © AP Images/Gus Ruelas

Para los estadounidenses, las insinuaciones de éxito reverberan con tanto ritmo como la banda sonora: La estrella Jennifer Hudson, que fue eliminada del concurso de televisión American Idol en 2004, se transformó en un auténtico ídolo de la gran pantalla en el concurso musical que es Dreamgirls. Ha sido un año muy favorabIe para los musicales con ritmo estadounidense. La película para toda la familia Rompiendo el hielo (Happy Feet) presentaba pingüinos animados por computadora que giran al compás del rock-and-roll de la banda sonora y despiertan la conciencia colectiva a la conservación del medio ambiente, en un tipo de versión para niños del documental de Al Gore Una verdad incómoda.

Pequeña Miss Sunshine: La película estadounidense más orientada a la infancia el año pasado también era la más adulta. A modo no muy distinto de Wim Wenders, los codirectores Jonathan Dayton y Valerie Faris, inspirados en Huck Finn, Jack Kerouac y una serie de películas de carretera de Hollywood, metieron a una familia disfuncional en una camioneta Volkswagen destartalada y se lanzaron a la carretera.

Pequeña Miss Sunshine relató, a través del viaje por carretera de una familia, las historias de cada uno de sus miembros y los cambios en las relaciones familiares. © AP Images/Twentieth Century Fox, Eric Lee

Como siempre, el destino (California—¿dónde si no?) es menos importante que el viaje y los pasajeros: una niña participante en un concurso de belleza, un conferenciante motivador fracasado, un abuelo cocainómano, un intelectual desapegado, un adolescente igualmente desapegado y una esposa y madre que mantiene todo junto. Enormemente popular—incluso adorada—en Estados Unidos, Pequeña Miss Sunshine no ha tenido muy buena acogida en el extranjero. Hollywood puede haber establecido un perfecto sistema de posicionamiento global de asombrosa eficacia, pero el ingrediente internacional también ha significado una homogeneidad niveladora. Una película que es demasiado verbal, demasiado vernácula y demasiado local no cruzará fronteras de manera rentable. Mejor cultivar el estribillo transnacional de que todos los verdaderos éxitos de taquilla aspiran a "un viaje ininterrumpido en la montaña rusa".

El diablo viste de Prada: Más afortunada en el extranjero fue una comedia melodramática impecablemente pulcra, dirigida por David Frankel, adaptación de la novela de Lauren Weisberger, que presenta la historia de una Cenicienta,

Las actrices Meryl Streep (a la izquierda) y Anne Hathaway asisten al estreno de El diablo viste de Prada en Deauville (Francia). © AP Images/Michel Spingler

donde la princesa no lleva un solo par de zapatos de cristal, sino un vestuario repleto de firmas de alta costura. Mientras la ingenua, papel que interpreta Anne Hathaway, se desliza por la pasarela de la gran pantalla, la impecable, dueña de sí misma y fabulosa dama dragón del mundo de la alta costura, representada por Meryl Streep, sufre el triste destino reservado a las víctimas de lo que el crítico de cine Robin Wood diagnosticó como el síndrome de Rosebud: Incluso en Estados Unidos, el dinero y la fama no bastan sin corazón y carácter, y la desalmada avariciosa acabará como Charles Foster Kane en Ciudadano Kane (1941), sola en el coche, suspirando por la inocencia de la niñez perdida.

Banderas de nuestros padres y Cartas de Iwo Jima: El ambicioso programa doble de Clint Eastwood fue una jugada sin precedentes en la historia de Hollywood, dos películas distintas que relatan la misma historia desde dos lados opuestos de la línea de fuego. Las dos películas, distribuidas con un intervalo de tiempo, se clasificaron entre las primeras en las listas de las diez mejores del año de los críticos de cine más renombrados, pero ninguna de ellas obtuvo el favor del público, ya que la Segunda Guerra Mundial es un tema sagrado, que no se puede utilizar para fines frívolos o de equivalencia moral, sino que es algo que siempre hay que celebrar con respeto.

De manera irónica, o apropiada, los artistas extranjeros saben tomar el pulso a los Estados Unidos mejor que Eastwood, el emblemático actor-autor estadounidense. Al igual que generaciones anteriores de emigrantes recién desembarcados, trajeron su equipaje del extranjero, pero aprendieron rápidamente la jerga de los locales y alcanzaron renombre crítico y comercial.

La reina: El éxito estadounidense del drama moderno de Stephen Frears refleja la fascinación que siempre ha ejercido la realeza inglesa sobre los estadounidenses, pero el duelo mudo que se desarrolla entre una moral democrática de "yo siento vuestro dolor" (primer ministro Tony Blair) y una fidelidad regia a mantener la compostura (reina Isabel II) termina finalmente a favor de la parte menos esperada, mientras cada uno reacciona a la muerte de la princesa Diana. Contra lo que cabría esperar, el estoicismo tradicional de la reina acaba pareciéndonos más noble que las lágrimas fáciles vertidas por una cultura que se nutre de celebridad.

United 93: Un director británico dirigió también lo que para muchos estadounidenses fue la experiencia cinematográfica más resonante y penosa del año. La escalofriante historia de Paul Greengrass, que se desarrolla en el interior de una cabina de piloto, fue el primer largometraje que representó con todo detalle los atentados terroristas del 11 de septiembre de 2001. Bajo nivel de tecnología y cinema verité en cuanto a estilo, relatada prácticamente en tiempo real, la película no necesitaba el poder de ninguna estrella para herir en lo vivo a la sociedad estadounidense. Ver United 93 en un cine en cualquier parte del país era recibir un puñetazo en el estómago colectivo, un memento mori cuyo efecto, yo sospecho, no se dejaba sentir en las salas de cine de ultramar.

Borat: Cultural Learnings of America for Make Benefit Glorious Nation of Kazakhstan: Ninguna discusión del efecto de los trabajadores huéspedes en el cine estadounidense sería completa sin mencionar al visitante más rudo y vulgar del normalmente refinado Reino Unido, el agente provocador Sacha Baron Cohen, cuya sinuosa película de carretera sigue la trayectoria clásica del Este (Nueva York) al Oeste (en busca de la actriz Pamela Anderson). Aunque no exactamente Alexis de Tocqueville, el despistado alter ego de Cohen acaba revelando a los estadounidenses aspectos de sí mismos hasta entonces desconocidos, a saber, su tolerancia ilimitada con el más intolerante de los extranjeros.

El laberinto del fauno, Babel, e Hijos de los hombres: La feliz coincidencia de la producción por tres directores mexicanos (Guillermo del Toro, Alejandro González Iñárritu y Alfonso Cuarón) de tres películas de mucho cartel, sobre un pasado de pesadilla, un presente entrelazado, y un futuro distópico, respectivamente, constituye la prueba más obvia de la infiltración de agentes extranjeros en Hollywood. Apodados "los tres amigos" por la prensa del espectáculo, el trío confiere una textura pictórica y un sentido trágico a la veta resplandeciente y al optimismo estadounidense general, una sobriedad sur de la frontera, donde los héroes mueren al final y el mundo es un lugar horrible, inmune a la intervención humana.

De todas las películas estadounidenses de 2006, hechas en el país o en el extranjero, Babel, título revelador, puede ser el mejor pronóstico del futuro multilingüe y multinacional de Hollywood: una mezcla compatible de elementos multiculturales en cuanto a elenco, creadores, lugares de rodaje (Marruecos, California, México y Japón), y sensibilidades. Pagando en especie, los extranjeros están colonizando el cine estadounidense.

Las opiniones expresadas en este artículo no reflejan necesariamente el punto de vista ni la política del gobierno de Estados Unidos.