Poesía contemporánea de Estados Unidos

LA POESÍA DEL YO

Esta poesía tiende al discurso directo o al monólogo. En su modalidad más intensa, expone una situación del alma. Los escenarios, aunque están presentes, no desempeñan papeles relevantes. Esta poesía puede ser psicológica o espiritual y aspira a un ámbito intemporal. Sin embargo, también puede socavar la certidumbre espiritual pues hace que todo significado sea referido a su raíz en el lenguaje. Por lo tanto, en esta numerosa agrupación podemos hallar poesía un tanto romántica y expresiva, pero también poemas basados en el lenguaje que cuestionan los conceptos mismos de identidad y significado, pues los consideran como simples artificios.

Para equilibrar esas preocupaciones, John Ashbery ha dicho que él se interesa en “la experiencia de la experiencia”, es decir, lo que se filtra a través de su conciencia y no lo que realmente pasó. En su obra “Soonest Mended” (“Enmendado por voluntad propia”, 1970) describe una realidad que yace plácida “allá afuera” y parece sencilla, pero es letal como el lugar donde el trigo y la paja (como las vidas humanas o las hojas de hierba de Walt Whitman) son aventados:

...bajo el discurso yace
Lo que es móvil y no quiere ser movido, el laxo
Significado, desaliñado y simple como un centro
    de trilla.

El enigmático W.S. Merwin (1927- ), dotado de formación clásica, sigue produciendo volúmenes de poesía subjetiva evocadora e inquietante. Su poema “The River of Bees” (“El río de las abejas”, 1967) termina así:

Dice en la puerta qué hacer para sobrevivir
Pero nosotros no nacimos para sobrevivir
Sino sólo para vivir

La palabra “sólo” subraya con ironía la dificultad que implica vivir plenamente como un ser humano, una búsqueda más noble que la simple supervivencia. Tanto Ashbery como Merwin, precursores de la generación actual de poetas del yo, se caracterizan por sus monólogos despojados de cualquier narración o contexto explícitos. La inquietante lírica existencial de Merwin sondea profundidades psicológicas, mientras que Ashbery, con su inesperado empleo de vocablos tomados de múltiples registros del quehacer humano –psicología, agricultura, filosofía– se orienta hacia la Escuela del Lenguaje.

Los poetas recientes del yo han profundizado más en la lucidez o en la conciencia fenomenológica que se ejerce de instante en instante. Para Ann Lauterbach (1942- ), el poema es una extensión de la mente en acción; ella ha dicho que su poesía es “un acto de autoconstrucción y la voz es su umbral”. La poeta del lenguaje Lyn Hejinian (1941- ) expresa el movimiento de la conciencia en su autobiográfico poema en prosa My Life (Mi vida, 1987), en el que emplea la desarticulación, saltos sorpresivos e intersecciones fortuitas: “Retrato una idea en el momento en que tropiezo con ella, en nuestra colisión”. Rae Armantrout (1947- ) usa silencios y sutiles racimos de asociaciones oblicuas; el poema que da título a su volumen Necromance (Nigromancia, 1991) nos advierte que “la enfática / precisión / se revela como / hostilidad”. Otra poeta experimental, Leslie Scalapino (1947- ) escribe poemas que son como un “examen de la mente en el proceso mismo de la creación en marcha”.

Gran parte de la poesía experimental del yo es elíptica, no lineal, no narrativa y no objetiva; sin embargo, en su mejor expresión no es solipsística, sino más bien gira en torno de un “centro ausente”. La poesía del yo incluye a menudo su interpretación en público. En el caso de las mujeres poetas, las enmiendas, las nociones de silencio y las discrepancias suelen asociarse con Julia Kristeva y otras teóricas feministas francesas. La poeta Susan Howe (1937- ), quien desarrolló una compleja poética visual donde lo histórico y lo personal se entretejen, ha puesto de relieve la dificultad de rastrear las líneas femeninas en archivos y genealogías, y la supresión de la mujer en la historia de la cultura. Para ella, como mujer, “en las lagunas de información y en los silencios es donde tú te encuentras”.

Jorie Graham (1950- )

Una de las más logradas poetas del yo subjetivo es Jorie Graham. Nacida en Nueva York, creció en Italia y estudió en la Sorbona de Francia, en la Universidad de Nueva York (se especializó en cine, lo cual continúa influyendo en su trabajo) y en el Taller de Escritores de Iowa, del cual más tarde fue maestra. Desde entonces ha sido catedrática en la Universidad Harvard.

El trabajo de Graham está lleno de referencias cosmopolitas y ella considera la historia de Estados Unidos como parte de un compromiso internacional más vasto a lo largo del tiempo. El poema que da título a la colección con la que ganó el Premio Pulitzer, The Dream of the Unified Field: Selected Poems, 1974-1994 (El sueño del campo unificado: poemas seleccionados, 1974-1994, 1995) aborda esta compleja y cambiante historia. El poema conjunta elementos dispares en una libre asociación con grandes ademanes: la caminata de la poeta bajo los blancos copos de una tormenta de nieve para devolver a una amiga su malla negra de baile, una bandada de estorninos negros (aves que desalojan a las especies nativas), un cuervo negro solitario (un protagonista de la tradición oral norteamericana nativa), evocado como “un trazo de tinta en el escenario del anochecer ante el resplandor de la nieve”.

Estas impresiones sensoriales resumen los recuerdos infantiles de la poeta en Europa y de su maestra de danza ataviada de negro, y se amplían en la historia del Nuevo Mundo. El contacto de Cristóbal Colón con los norteamericanos nativos en una playa de arena blanca es comparado con la blanca tormenta de nieve de la poeta: “A él le pareció que veía a los indígenas volando a través de la blancura, delante del barco”, y “En el torbellino blanco plantó una gran cruz”.

Todos estos elementos están subordinados a la mente inquieta que los contiene y que se cuestiona a sí misma sin cesar. Esa mente o “campo unificado” (un conjunto de teorías de la física que intentan relacionar entre sí a todas las fuerzas del universo) es comparada con la tormenta de nieve del principio:

Nada es verdad o mentira
    por sí mismo: sólo movimiento,
    muchas franjas
de movimiento. Filamentos de
    caída marcados por las
    minúsculas certidumbres de los copos.

Graham enfoca la mente como un portal de significado y distorsión, tanto una parte del mundo como un punto de vista separado. Como en un montaje cinematográfico, su voz enlaza juntas visiones y experiencias dispares, Swarm (Enjambre, 2000) profundiza la inclinación metafísica de la autora, su profundidad emocional y su sentimiento de urgencia.

LA POESÍA DE LA VOZ

En su último extremo, la poesía del yo destruye el yo cuando carece de una sensibilidad que le haga contrapeso. La siguiente etapa puede ser una poesía de diversas voces o yo ficticios que rompen en fragmentos y personajes la idea monolítica del yo. Los dramáticos monólogos de Robert Browning son antecedentes decimonónicos de esto. El “yo” de ficción se siente sólido, pero no involucra en realidad al autor, cuyo yo está siempre fuera del escenario.

Esta veta de la poesía toma a menudo personajes de los mitos y de la cultura popular, ya que suele ver las relaciones modernas como versiones nuevas y definidas de pautas más antiguas. Entre los poetas contemporáneos de la voz o del monólogo figuran Brigit Pegeen Kelly, Alberto Rios y la poeta canadiense Margaret Atwood.

Lo más común es que la poesía de la voz esté escrita en primera persona, pero la tercera persona puede producir un impacto similar si queda fuera de toda duda que el punto de vista es el de los propios personajes, como en Thomas and Beulah (Thomas y Beulah) de Rita Dove. En ese volumen, la autora entreteje la biografía y la historia para dramatizar la vida de sus abuelos. Como muchos afro-estadounidenses de principios del siglo XX, ellos huyeron de la pobreza y el racismo que padecían en el sur rural del país y fueron a trabajar en el norte urbano. Dove nos presenta sus humildes vidas con dignidad. El primer trabajo de Thomas como peón del tercer turno lo obligó a vivir en una casucha, compartiendo un colchón con dos desconocidos. Su trabajo es “una intensa pena”, pero la música les levanta el espíritu como lo haría una hermosa mujer (un presagio de Beulah, a quien todavía no conoce). Cuando Thomas canta

él cierra los ojos.
Nunca sabe cuándo vendrá ella
    pero cuando la ve partir,
siempre la despide
quitándose el sombrero.

Louise Glück (1943- )

Entre los poetas de la voz, uno de los más impresionantes es Louise Glück. Nacida en la ciudad de Nueva York y nombrada poeta laureada en 2003-2004, creció con un pertinaz sentimiento de culpa a causa de la muerte de una hermana nacida antes que ella. Estudió con los poetas Leonie Adams y Stanley Kunitz en la Escuela Superior Sarah Lawrence y en la Universidad Columbia, y suele atribuir su supervivencia psíquica al psicoanálisis y a sus estudios de poesía. En gran parte de su poesía lamenta pérdidas trágicas.

Glück ensaya nuevas técnicas en cada libro, por lo cual es difícil resumir su obra. En sus primeros tomos, como The House on Marshland (La casa en el pantano, 1975) y The Triumph of Achilles (El triunfo de Aquiles, 1985) maneja a cierta distancia el material autobiográfico, pero en obras más recientes se muestra más directa. En Meadowlands (Tierras de pradera, 1996) recurre al ingenio cómico y a referencias a la Odisea para describir a un matrimonio en aprietos.

En su memorable The Wild Iris (El lirio silvestre, 1992), flores de diversos tipos pronuncian breves monólogos metafísicos. El poema que da título al libro es una exploración de la resurrección y podría ser un epígrafe de la obra de Glück en conjunto. El lirio silvestre, una hermosa flor de color azul profundo surgida de un bulbo que permanece latente todo el invierno, declara: “Es terrible sobrevivir / como una conciencia / sepultada en la tierra oscura”. Como la visión de Jorie Graham sobre el yo fusionado con la tormenta de nieve, el poema de Glück termina con una visión del mundo y el yo confundidos, esta vez en el agua de la vida, azul sobre azul:

A aquellos que no recuerdan
su paso desde el otro mundo
les digo que puedo hablar de
    nuevo: todo
lo que retorna del olvido, lo hace
para encontrar una voz;
 
del centro de mi vida provino
una gran fuente, sombras
azul profundo sobre el azur del
    agua de mar.

Como Graham, Glück funde al yo dentro del mundo mediante sus fluidas imágenes de agua. Así como el agua helada de Graham –la nieve– recuerda la arena, es decir, la tierra a la orilla del mar, el agua dulce y azul de Glück –que simboliza su propio corazón– se fusiona con el mar salado del mundo.

LA POESÍA DE LUGAR

Un buen número de poetas –y aquí no hablamos de grupos, sino de tendencias nacionales– halla profunda inspiración en paisajes específicos. Ejemplos de esto son las evocaciones líricas del norte de California por Robert Hass, los litorales del sur de ese estado y los recuerdos de surfing de Mark Jarman, los poemas que Tess Gallagher ubica en el noroeste del Pacífico y los poemas de Simon Ortiz y Jimmy Santiago Baca surgidos de los paisajes del sudoeste. Cada subregión ha inspirado poesía: la esterilidad del alto sur de C.D. (Carolyn) Wright es muy diferente del húmedo Golfo de Louisiana de Yusef Komunyakaa.

La poesía de lugar no se basa en la descripción del paisaje, sino en el hecho de que la tierra y su historia son una fuerza generatriz implícita en el modo en que la gente vive y piensa, y esto incluye a los poetas. La tierra es concebida como lo que D.H. Lawrence llamó un “espíritu de lugar”.

Charles Wright (1935- )

Uno de los poetas de lugar más conmovedores es Charles Wright. Creció en Tennessee pero es un sureño cosmopolita. Ha tomado algo de la poesía de Italia y de la antigua China, y en su trabajo bullen temas sureños como la carga de un pasado trágico, lo cual se percibe en su serie poética “Appalachian Book of the Dead” (“Libro apalache de los muertos”), basado en el antiguo Libro de los muertos egipcio. Algunas de sus obras son Country Music: Selected Early Poems (Música country: Selección de poemas tempranos, 1982); Chickamauga (1995); y Negative Blue: Selected Later Poems (Azul negativo: Poemas tardíos seleccionados, 2000).

La intensa poesía de Wright ofrece momentos de conocimiento espiritual rescatado de los estragos del tiempo y la circunstancia o, más bien, construido a partir de ellos. Una torpeza deliberada –que se advierte en sus inesperados giros de sabor coloquial y su preferencia por los versos largos y quebrados, con números insólitos de sílabas– dota a sus poemas de una gracia bruñida como la que ostentan los viejos aperos de labranza desgastados y pulidos por tantas manos que los han utilizado. Esta cualidad labrada a mano y a veces irónica nos hace sentir que los poemas de Wright son contemporáneos y hace que nunca parezcan pretenciosos.

La disparidad entre la visión trascendente y la fragilidad humana es la esencia de la visión de Wright. Él se siente atraído por los grandes temas –las estrellas, las constelaciones o la historia– por una parte, y por minúsculos elementos táctiles –dedos, cabellos– por la otra. Su poema mencionado en el título, “Chickamauga”, requiere que el lector esté enterado: Chickamauga, Georgia fue el escenario de una batalla decisiva de la Guerra Civil entre el norte y el sur de Estados Unidos los días 19 y 20 de septiembre de 1862. El Sur no logró destruir al ejército de la Unión (del Norte) y abrió el camino para la invasión desde las tierras chamuscadas del Norte hacia el sur a través de Atlanta, Georgia.

“Chickamauga” puede ser leído como una meditación sobre el paisaje, pero también es un lamento elegíaco y el ars poetica del poeta. Empieza con una sencilla observación: “La paloma sobrevuela las altas hierbas”. Esta imagen aparentemente idílica corresponde al momento en que un cazador dispara; los soldados muertos, jamás mencionados en el poema, han sido olvidados, segados como palomas o hierbas. El “maltratado árbol de magnolia” socava el estereotipo romántico de la “medianoche y magnolia” de las grandes fincas agrícolas del Sur antes de la guerra. El poema mezcla presente y pasado en un poderoso epitafio en memoria de los mundos y los ideales perdidos.

La paloma sobrevuela la alta hierba.
                 El postrero fulgor vidrioso
                 del verano está a la puerta
Sobre los guantes y las puntas partidas del
    maltratado árbol de magnolia.
Sonidos de trabajo: bocinazo impaciente de
    camión, martillo de estaño sobre madera,
    cigarra, sirena de bomberos.
              _____
La historia maneja nuestro pasado
                 como fruta estropeada.
Media mañana, luz de fin de siglo se filtra y
                 entreteje bajo los árboles de durazno.
Sus dedos nos tocan aquí. Y luego aquí y aquí.
              ______
El poema es un código sin mensaje:
El objeto de la máscara no es la máscara sino
    el rostro que está detrás,
Absoluto, incomunicado,
                 Sin albergue y peregrino.
              _____
La red de pesca de la historia nos arrancará
    muy pronto
De las frías aguas de autosatisfacción en las
    que vamos a la deriva
Uno por uno
                 en su luz y su aire sofocantes.
              _____
La estructura se trueca en elemento de
    creencia, la sintaxis
Y la gramática en un catequista,
Sus palabras son lo que los abalorios dicen,
                 palabras gastadas para nuestro
                 descontento.

El poema ve la historia como una invención, como un “código sin mensaje”. Cada individuo existe en sí mismo, es imposible conocerlo fuera de los términos y el tiempo que le son propios, “no [es] la máscara sino el rostro que está detrás”. La muerte es inevitable para nosotros como lo fue para los soldados caídos, el Viejo Sur, y el pez atrapado. No obstante, la poesía ofrece un consuelo parcial: Nuestro descontento bien expresado nos puede redituar un poco de inmortalidad.

LA POESÍA DE LA FAMILIA

Una veta de poesía aún más terrenal ubica al sujeto poético en la matriz de aquello a lo cual pertenece: la familia, la comunidad y las cambiantes tradiciones. Con frecuencia las tradiciones que entran en juego son étnicas o internacionales.

Pocos poetas exponen sus heridas abiertas y recurren a la modalidad confesional como Sharon Olds (1942- ), pero la mayoría de los poetas contemporáneos escriben con un afecto que, por muy atribulado que se presente, no deja de ser genuino. Stephen Dunn (1939- ) es un ejemplo ya que, en sus poemas, las relaciones son un medio de conocimiento. Algunos poetas proyectan el respeto a la familia y la comunidad con un sentimiento de afirmación, aunque no con una sensibilidad explícitamente devota. Esta poesía no es conservadora: a menudo confronta cambios, pérdidas y luchas contra los poderes de la tradición literaria étnica o no occidental.

Lucille Clifton (1936- ) encuentra solaz en la comunidad negra. Su lenguaje coloquial y la firmeza de su fe son una combinación potente. Las conmovedoras elegías de Agha Shahid Ali (1949-2001) a su madre toman elementos de un portentoso cúmulo de formas poéticas clásicas del Oriente Medio y entretejen la vida de esa dama con el sufrimiento de Cachemira, el país de origen de su familia.

La estadounidense de origen malayo y chino Shirley Geok-lin Lim (1944- ) muestra con vigor el contraste entre su problemática familia de Malasia y su nueva familia en California. La poeta chicana Lorna Dee Cervantes evoca con crudeza recuerdos de la vida de su empobrecida familia en California; Louise Erdrich hace que unos imprevisibles y tragicómicos norteamericanos nativos, miembros de su familia, cobren auténtica vida.

Li-Young Lee (1957- )

La trágica historia incluye a Li- Young Lee, cuyo padre nació en China, fue médico de Mao Tse-tung por cierto tiempo y más tarde estuvo preso en Indonesia. Nacido en Jakarta, Indonesia, Lee compartió la vida de los refugiados, trasladándose con su familia a Hong Kong, Macao y Japón antes de hallar refugio en Estados Unidos, donde su padre se convirtió en ministro protestante en Pennsylvania. Lee fue aclamado por sus libros Rose (1986) y The City in Which I Love You (La ciudad donde te amo, 1990).

Lee es sensual, filial –describe con tonos conmovedores la decadencia de su familia y de su padre– y franco en su compromiso con las dimensiones espirituales de la poesía. Su poema más importante, “Persimmons” (“Caquis”, 1986), incluido en su libro Rose, evoca su pasado asiático a través del caqui, un fruto poco conocido en Estados Unidos. Flores y frutos son temas tradicionales del arte y la poesía de China, pero no son usuales en Occidente. El poema contiene una crítica aguda, aunque humorística, de un maestro de escuela de provincia que Lee conoció en Estados Unidos y que se preciaba de ser entendido en caquis y en idiomas.

En el poema “Irises” (“Lirios”, 1986) perteneciente al mismo volumen, Lee especula que vamos al garete en un “sueño de vida” pero, como el lirio, “despertamos muriendo: el violeta se torna azul, y luego / negro, negro”. El poema y su manejo del color encuentran resonancias en el lirio silvestre de Glück.

El poema que da título a The City in Which I Love You anuncia el afirmativo ingreso de Lee en una comunidad poética más vasta. Termina así:

mi lugar de nacimiento desapareció,
    mi ciudadanía la he ganado,
confabulado con las piedras de
    la tierra,
entro, sin retirada ni ayuda de
    la historia,
 
los días de ningún día, mi tierra
de ninguna tierra, entro de nuevo
a la ciudad donde te amo.
Y nunca creí que la multitud
de sueños y las muchas palabras
    fueran vanos.

LA POESÍA DE LO HERMOSO

Otra corriente de poesía intensamente lírica, impulsada por imágenes, exalta la belleza a pesar de la vida moderna, o en medio de ella, con todo el sufrimiento y la confusión que ésta implica. Aquí podríamos incluir a muchos poetas –Joy Harjo (1951-  ), Sandra McPherson (1943-  ), Henri Cole (1965-  )– porque esos tipos de poesía se traslapan y no se excluyen entre sí.

Algunos de los mejores poetas contemporáneos no usan las imágenes como decoración, sino para explorar nuevos temas y terrenos. Harjo imagina caballos como una forma de recuperar su tradición nativa estadounidense, mientras que McPherson y Cole crean imágenes que parecen cobrar vida.

Mark Doty (l953- )

Desde fines de la década de 1980, Mark Doty ha publicado ágiles y bellas meditaciones poéticas sobre el arte y las relaciones (con amantes, amigos y gran variedad de comunidades). Sus imágenes vívidas, exactas y sensoriales tienen a menudo un dejo de conocimiento, sentimiento y extensión. Doty nos hace sentir por medio de imágenes nuestro parentesco con los animales, los extraños y el trabajo de creación artística, que para él implica una cierta manera de mirar.

Es posible disfrutar la obra de Doty siguiendo la evolución de sus ideas de comunidad. En “A Little Rabbit Dead in the Grass” (“Un conejito muerto en la hierba” de Source (Fuente, 2001), un conejo muerto da lugar a una meditación filosófica. Ese conejo en particular, lo mismo que un poema, es importante en sí mismo y como texto, un “objeto confeccionado con arte” en cuya frente “algún rastro / de pensamiento parece estar escrito”. El siguiente poema de Source, “Fish R Us” (“Nuestra pecera”), compara la comunidad humana con un grupo de peces en la pecera de una tienda de mascotas, “cada alevín / es como del tamaño de esta línea”. Igual que la gente o las ideas, el pez ansía la libertad: “Quieren nadar hacia adelante”, pero por el momento sólo “pululan en su globo de oro”. La sensación de un vínculo orgánico compartido con otros se transmite en todo el volumen. El tercer poema, “At the Gym” (“En el gimnasio”), visualiza la huella de frentes sudorosas en el equipo para hacer ejercicio como “una aureola / que los vivos hicieron juntos”.

Doty encuentra en Walt Whitman un guía personal y poético. Doty ha escrito también páginas memorables sobre la trágica epidemia del SIDA. Algunas de sus obras son My Alexandria (Mi Alejandría, 1993), Atlantis (1995) y sus vívidas memorias Firebird (Pájaro de fuego, 1999). Still Life With Oysters and Lemon (Naturaleza muerta con ostras y limón, 2001) es una colección reciente.

Los poemas de Doty son a la vez reflexivos (con referencias a sí mismos como arte) y dúctiles hacia el mundo exterior. Él ve al cuerpo imperfecto, aunque vital, sobre todo la piel, como el margen –una especie de texto– donde lo interno y lo externo se reúnen, como en su poema corto tomado también de Source sobre la idea de hacerse tatuar, “To the Engraver of My Skin” (“Al grabador de mi piel”).

Entiendo que el pacto es mortal,
accedo a portar su permanencia.
 
Lo contrato con limitaciones;
    le digo
no y no, luego digo sí y firmo
 
–aquí, sobre la línea punteada–
para todo lo que venga, lo hago:
    nuestro tiempo,
 
nuestro perfil, el relleno de
    nuestros detalles
(la densidad es siempre lo que
    lastima,
 
no el diseño original). Aquí estoy
para revisión, decoloración; aquí
    para desvanecer
 
y durar, azul imborrable.
    ¡Escribe en mí!
Esta tinta dura más que yo.

LA POESÍA DEL ESPÍRITU

Un enfoque espiritual permea otra veta de la poesía estadounidense contemporánea. En estas obras, la relación más profunda es la que existe entre el individuo y una esencia intemporal más allá de la belleza artística, aunque vinculada con ella. Entre los poetas de más edad que anunciaron una conciencia espiritual figuran Gary Snyder, que ayudó a introducir el zen en la poesía estadounidense, y el poeta y traductor Robert Bly, que trajo a la poesía de este país el conocimiento del surrealismo latinoamericano. En tiempos recientes, Coleman Barks ha traducido muchos libros de Rumi, el poeta místico del siglo XIII.

Arthur Sze (1950- ), de quien se dice que es poseedor de una sensibilidad tipo zen, está espiritualmente a tono con los poetas contemporáneos de este país. En sus poemas hace observaciones literales y aparentemente simples que son también meditaciones, como se aprecia en estas líneas de “Throwing Salt on a Path” (“Sal arrojada en un sendero”, 1987): “Ahumando camarones en una fogata. ¡Ah!, / la luz de una estrella nunca para, sólo viaja”. Paleando nieve, comenta: “La sal ya despeja un sendero en la nieve, expande los bordes del universo”.

Jane Hirshfield (l953- )

Aunque Jane Hirshfield casi no hace referencias explícitas al budismo en sus poemas, éstos respiran el espíritu de los muchos años de meditación zen de la autora y sus traducciones de la antigua poesía cortesana de dos autoras japonesas, Ono no Komachi e Izumi Shikibu. Hirshfield compiló una antología, Women in Praise of the Sacred: 43 Centuries of Spiritual Poetry by Women (Mujeres que elogian lo sagrado: 43 siglos de poesía espiritual de mujeres, 1994).

La poesía de Hirshfield manifiesta lo que ella llama “la mentalidad de lo indirecto” en su libro sobre la creación poética, Nine Gates: Entering the Mind of Poetry (Nueve puertas: acceso a la mentalidad poética, 1997). En esta orientación hay elementos tomados del respeto a la naturaleza, una clara economía de lenguaje y un sentimiento budista de impermanencia. Su propia “poesía de lo indirecto” se basa en matices, asociaciones (que a menudo aluden a las estaciones y el clima, donde evoca paisajes y ambientes del mundo) e imágenes de la naturaleza.

El poema de Hirshfield “Mule Heart” (Corazón de mula) de su colección de poesía The Lives of the Heart (Las vidas del corazón, 1997), hace una vívida evocación de una mula sin mencionarla siquiera. Para escribir este poema, al cual ella misma consideró como una especie de receta para sobrevivir en tiempos difíciles, Hirshfield se basó en sus recuerdos de una mula que solía llevar grandes cargas por las empinadas colinas de la isla griega de Santorini. El poema invita al lector a tener entereza. Esta humilde mula tiene su propia belleza (los cascabeles de las bridas) y fortaleza.

En esos días que el descanso
te ha defraudado,
deja que esto sea tu reposo:
moscas, polvo, un hedor
    innombrable,
los dos canastos que esperan:
uno para los limones y la pasión,
el otro para todo lo que has
    perdido.
Ambos vacíos,
ella se acercará a tu hombro,
respirará lentamente contra
    tu brazo desnudo.
si le ofreces heno, lo comerá.
Si nada le ofreces,
se quedará de pie todo el tiempo
    que quieras.
Los cascabeles de la brida
    colgarán
junto a ti en silencio,
en el calor y en la precaria sombra
    del árbol.
Que no te engañe su escasa crin,
ni el modo en que gira su oreja
    izquierda hacia sus sueños.
También esto es un regalo de los
    dioses,
silente y completo.

LA POESÍA DE LA NATURALEZA

El Nuevo Mundo atrajo la atención de la gente en la época revolucionaria, al final del siglo XVIII, cuando Philip Freneau se propuso exaltar la flora y la fauna nativas del subcontinente en un intento de forjar una identidad norteamericana. El trascendentalismo y el agrarismo se enfocaron en la relación con la naturaleza en este país en el siglo XIX y a principios del XX.

Hoy las preocupaciones ambientales se reflejan en una corriente poderosa de poesía estadounidense orientada hacia la ecología. El finado A. R. Ammons fue uno de sus progenitores recientes, y varios poetas norteamericanos nativos, como el desaparecido James Welch y Leslie Marmon Silko, nunca dejaron de sentir veneración por la naturaleza. Algunos de los poetas contemporáneos arraigados en una visión de la naturaleza son Pattiann Rogers (1940- ) y Maxine Kumin (1925- ). Rogers nos muestra con claridad la historia natural, mientras Kumin escribe con sentimiento sobre su vida personal en una granja y su labor como criadora de caballos.

Mary Oliver (1935- )
Una de las más aclamadas poetas de la naturaleza es Mary Oliver. En su asombrosa y accesible poesía, ella evoca con intensidad visionaria plantas y animales. Oliver nació en Ohio, pero vive en Nueva Inglaterra desde hace años y sus poemas, como los de Robert Frost, se basan en la diversidad del paisaje y el curso de las estaciones. Oliver encuentra significado en el contacto con la naturaleza, siguiendo la tradición trascendentalista de Henry David Thoreau y Ralph Waldo Emerson, y su trabajo tiene una vigorosa dimensión ética. Algunas obras de Oliver son: American Primitive (Primitivo estadounidense, 1983), New and Selected Poems (Poemas nuevos y seleccionados, 1992), White Pine (Pino blanco, 1994), Blue Pastures (Pastos azules, 1995) y los ensayos de The Leaf and the Cloud (La hoja y la nube, 2000).

Para Oliver ningún hecho de la naturaleza es tan humilde que no pueda aportar conocimientos o lo que Emerson llamó “datos espirituales”, como él mismo lo expresa en su poema “The Black Snake” (“La serpiente negra”, 1979). Lo narra la conductora de un automóvil que al ser testigo de la muerte de la serpiente, se detiene y retira del camino el cuerpo del animal en señal de respeto. Considera que la serpiente, a menudo vilipendiada por sus asociaciones negativas con el libro bíblico del Génesis y con la muerte, es un “hermano muerto” y se detiene a apreciar su reluciente belleza. La serpiente la hace aprender algo sobre su propia muerte, pero también sobre un nuevo génesis y acerca de las delicias de la vida; por eso al reanudar su viaje reflexiona sobre “la luz en el centro de cada célula” e incita a todas las criaturas vivas a “lanzarse al frente / alegremente toda la primavera”... sin saber nunca dónde hallaremos nuestro fin. Este carpe diem es una invitación a asumir una conciencia de celebración más hondamente arraigada.

Cuando la negra serpiente
pasaba rauda el camino matinal
y el camión no pudo virar...
llegó la muerte, pues así sucede.
 
Ahora yace enroscada e inútil
como un viejo neumático de bicicleta.
Yo detengo el auto
y la deposito entre los arbustos.
 
Está tan fría y brillante
como un látigo trenzado, y es tan hermosa y
    callada
como un hermano muerto.
La dejo bajo las hojas
 
y reanudo la marcha, pensando en la muerte
intempestiva, su peso terrible y su arribo
inexorable. Y no obstante, bajo la razón
 
arde un fuego más brillante, que los huesos
siempre han preferido.
Es la historia de la interminable fortuna.
Y le dice al olvido: ¡yo no!
 
Es la luz en el centro de cada célula.
Ella indujo a la serpiente a lanzarse al frente
alegremente toda la primavera entre las hojas
    verdes, antes
de llegar a la carretera.

En sus poemas, Oliver encuentra innumerables formas de celebrar el hecho simple, pero trascendental, de estar vivos. En “Hummingbird Pauses at the Trumpet Vine” (“El colibrí se detiene en la enredadera de campánulas”, 1992), nos recuerda que casi toda la existencia consiste en “esperar o recordar”, porque la mayor parte del tiempo del mundo “no estamos aquí, / no hemos nacido aún o ya morimos”. Una intensidad que recuerda la del finado poeta James Wright arde en muchos poemas de Oliver, como en “Poppies” (“Amapolas”, 1991-1992). Este poema empieza con una descripción de los “fulgores anaranjados; balanceándose / al viento, cuando se congregan son una levitación”. Y termina con una provocación a la muerte: “¿Qué puedes hacer / para evitarlo... profunda noche azul?”.

LA POESÍA DEL INGENIO

En el espectro que abarca desde la poesía del yo hasta la del mundo, la poesía del ingenio –que incluye el humorismo, el gusto por lo incongruente y los vuelos de la fantasía– está más cerca de la poesía del mundo. La del ingenio depende de la intersección de dos o más marcos de referencia y de un agudo discernimiento; es una poesía mundana.

La poesía del ingenio encuentra la ocasión poética en la vida diaria, dotándola de un tono humorístico, surrealista o alegórico. De ordinario, el lenguaje es coloquial, con lo cual las situaciones fantásticas tienen la fuerza de la realidad. Los maestros veteranos de esta modalidad son Charles Simic y Mark Strand; entre los poetas jóvenes que practican este género figuran Stephen Dobyns y Mark Halliday.

El lenguaje de todos los días, el humor, la acción sorpresiva y la exageración de esta poesía la hacen casi siempre accesible, aunque las mejores obras de este tipo sólo revelan sus secretos al ser leídas repetidas veces.

Billy Collins (1941- )

El más influyente de los poetas actuales del ingenio es Billy Collins. Este autor fue el poeta estadounidense laureado en 2001-2003, y su obra es refrescante y estimulante, como lo fue la de Frank O’Hara en la generación anterior. Igual que O’Hara, Collins usa el lenguaje cotidiano para registrar multiplicidad de detalles de la vida diaria, mezclando con libertad los eventos habituales (comer, las labores de costumbre, escribir) con referencias culturales. Su humorismo y originalidad le han atraído un numeroso público. Aunque algunos han acusado a Collins de ser demasiado accesible, los impredecibles vuelos de su fantasía se abren al misterio.

Collins cultiva una forma domesticada de surrealismo. Sus mejores poemas, demasiado largos para reproducirlos aquí, proyectan de inmediato la imaginación a lo alto de una escala de situaciones cada vez más surrealistas y al final ofrece un aterrizaje emocional, un estado de ánimo en el que podemos reposar, aunque sólo sea temporalmente, como una modulación final en la música. El poema corto “The Dead” (“Los muertos”) de Sailing Alone Around the Room: New and Selected Poems (Navegación solitaria alrededor de la habitación: Poemas nuevos y seleccionados, 2001), nos da una idea del vuelo imaginativo de Collins y su suave descenso como el de un ave que busca el reposo.

Los muertos siempre se asoman a
    mirarnos, según dicen,
cuando nos ponemos los zapatos o
    preparamos un sándwich,
nos miran desde botes con fondo
    de cristal, allá en el cielo,
en su lento bogar por la eternidad.
 
Nos ven la coronilla cuando nos
    movemos acá en la Tierra
y cuando nos recostamos en el
    campo o en un diván,
drogados tal vez por el zumbido de
    una tarde calurosa,
los muertos creen que nosotros
    también los miramos a ellos,
 
por lo cual levantan sus remos y se
    quedan en silencio
esperando, como padres atentos,
    que nosotros cerremos los ojos.

LA POESÍA DE LA HISTORIA

La poesía que se inspira en la historia es en ciertos aspectos la más difícil y ambiciosa de todas. En esta vena, los poetas se aventuran a entrar al mundo con un “yo” en minúsculas, abiertos a todo lo que los ha formado. Estos poetas depositan su fe en la experiencia.

Un poeta de más edad que trabaja en esta modalidad es Michael S. Harper, quien entrelaza la historia afro-estadounidense con las experiencias de su familia, en una especie de montaje. Así mismo, Frank Bidart ha fusionado su vida personal con eventos políticos como el asesinato del presidente de Estados Unidos, John F. Kennedy. Ed Hirsch, Gjertrud Schnackenberg y Rita Dove impregnan algunos de sus mejores poemas con recuerdos igualmente irreductibles de su pasado personal y se centran en instantes decisivos.

Robert Pinsky (1940- )

Entre los más consumados poetas de la historia figura Robert Pinsky. Como el poeta estadounidense laureado de 1997 a 2000, Pinsky vincula el habla coloquial con el virtuosismo técnico. Aun cuando es persistentemente local y personal, sus poemas abarcan contextos históricos y nacionales. Como las obras de Elizabeth Bishop, su poesía convencional maneja con arte sutil lo que al parecer no es artístico.

El influyente libro de crítica de Pinsky, The Situation of Poetry (La situación de la poesía, 1976), recomienda una poesía que posea las virtudes de la prosa, recomendación que él aplicó en un poema que tiene la extensión de un libro y se titula An Explanation of America (Una explicación de Estados Unidos, 1979) y en History of My Heart (La historia de mi corazón, 1984), aunque en libros más recientes, como The Want Bone (El hueso de los deseos, 1990), desata un lirismo que también se aprecia en su impresionante colección de poemas titulada The Figured Wheel (La rueda figurada, 1996).

El poema que da título a The Figured Wheel es una de las mejores obras de Pinsky, pero resulta difícil de extractar. El breve poema “The Want Bone”, que le fue sugerido por la quijada de un tiburón que un amigo colocó sobre la repisa de la chimenea, exhibe la brillantez técnica de Pinsky (rimas internas como “dúctil sonrisa”, rimas sesgadas como en “fijas” y “regocijos” y polisílabos que percuten levemente contra una línea yámbica firme como un tambor). El poema se inicia con la descripción del tiburón como la “lengua de las olas” y termina con su canto –desde el reino de los muertos– un peán de interminable deseo. El ego o el yo puede ser criticado aquí: es un apetito sin sentido, una O o quizá un cero, y su insatisfacción, una ilusión sin esperanza.

La lengua de las olas tañía la campana de la tierra,
Rizos azules se empapaban en el fuego del azul.
La quijada seca de un tiburón en el tórrido
    pantano,
Boquiabierta, sin nada más que arena por doquier.
 
El hueso no tenía sabor ni olor alguno,
Arpa calcinada, sin dientes, mellas o ataduras.
Los arcos unidos tienen la forma del nacimiento y
    el anhelo
Y la boca abierta, soldada, simula la letra O.
 
Cuerdas osificadas mantienen las comisuras fijas
En espirales con aristas plegadas como un
    vestido de verano.
Mas ¿dónde estaba la sonrisa dúctil, el tajo de
    regocijo?
Bocas infinitesimales la carcomieron,
 
La playa lo restregó, grabó, encurtió y dejó limpio.
Pero aún canta ¡Oh te amo, mi pequeña,
    mi rincón,
Mi alimento, mi padre, mi hijo, quiero lo mío
Mi flor, mi aleta, mi vida, mi ligereza, mi O!

LA POESÍA DEL MUNDO

En el otro extremo lejano del espectro poético está la poesía del mundo, presidida por el espíritu de Elizabeth Bishop. Es una poesía deprimente o paria que en la primera lectura parece antipoética; puede parecer demasiado prosaica, demasiado atrapada en simples incidentes e incapaz de trascender. La exposición dubitativa es lo contrario de la que se hace en tono de oráculo, y al principio el tema parece perderse o ser sólo descriptivo. Sin embargo, las mejores páginas de esta poesía penetran perspectivas múltiples, cuestionan la idea misma de identidad personal y entienden el sufrimiento desde una perspectiva ética.

Los poetas de más edad que escriben de este modo son Richard Hugo, Gwendolyn Brooks y Phil Levine. Las voces contemporáneas como Ellen Bryant Voigt y Yusef Komunyakaa revelan la influencia de su visión casi naturalista y son arrastradas a la violencia y su sombra de largo alcance.

Yusef Komunyakaa (1947- )

Yusef Komunyakaa, cuyo nombre original era James Willie Brown, Jr., creció en Louisiana y, en cuanto terminó sus estudios de secundaria prestó servicio en Vietnam, donde se hizo acreedor a una estrella de bronce. Fue reportero del periódico militar Southern Cross y ha escrito poemas vívidos enmarcados en la guerra. Con frecuencia tiene un elemento de suspenso, peligro y emboscada, como en “Camouflaging the Chimera” (“El camuflaje de la quimera”, 1988). Komunyakaa ha dicho que es necesario que la poesía encierre una “serie de sorpresas”. Como el poeta Michael S. Harper, él usa a menudo los métodos del jazz y ha escrito que la poesía necesita la improvisación libre y abrirse a otras voces, como lo hacen los músicos en las “jam sessions” (sesiones de improvisación). Él es uno de los compiladores de The Jazz Poetry Anthology (Antología de la poesía del jazz, 1991, 1996) y publicó un volumen de ensayos titulado Blue Notes (Notas azules, 2000), pero fue reconocido por primera vez con Neon Vernacular (Neón vernáculo, 1993).

Uno de los temas perdurables de Komunyakaa es la identidad. Su poema “Facing It” (“Hay que encararlo”, 1988), mostrado en el Monumento Conmemorativo a los Veteranos de Vietnam en Washington, D.C., comienza con un riff (ostinato típico del jazz) en el que su propio rostro se funde con recuerdos y reflejos de otros rostros:

Mi negro rostro se desvanece,
se esconde dentro del negro
    granito.
Dije que yo no lo haría,
maldición: Sin lágrimas.
Soy piedra. Soy carne.
Mi nublado reflejo me mira
como un ave de presa, el perfil de
    la noche
inclinado contra la mañana. Giro
así. La piedra me libera.
Giro así. Ya estoy adentro
del Monumento a la Memoria de
    los Veteranos de Vietnam
otra vez, y dependo de la luz
para que haya percepción.
Recorro los 58,022 nombres,
casi esperando encontrar
el mío en letras como humo.
Toco el nombre de Andrew
    Johnson;
veo el fogonazo blanco de la
    trampa explosiva.
Los nombres brillan sobre la blusa
    de una mujer,
pero cuando ella se aleja
los nombres se quedan en el
    muro.
Las pinceladas destellan, las alas
    de un
pájaro rojo abren tajos en mi
    visión.
El cielo. Un avión en el cielo.
La imagen blanca de un veterano
    flota
cerca de mí, luego sus pálidos ojos
miran a través de los míos. Soy una
    ventana.
Él perdió el brazo derecho
dentro de la piedra. En el espejo
    negro
una mujer intenta borrar nombres:
No, le cepilla el pelo a un
    muchacho.

CIBERPOESÍA

En el otro extremo del espectro poético, la ciberpoesía es una nueva poesía mundana. Para muchos adultos jóvenes estadounidenses el libro es un artículo secundario frente al monitor de la computadora, y la lectura de un lenguaje humano hablado sólo viene después de la exposición a códigos binarios.

La literatura basada en la computación empezó a cobrar forma a principios de la década de 1990; con el advenimiento de la World Wide Web, una parte de la poesía experimental ha reorientado su atención hacia un ámbito virtual globalizado que prescinde del papel.

Algunos de los motivos recurrentes en la ciberpoesía son críticas autorreflexivas al trabajo impulsado por la tecnología; los iconos informáticos, las gráficas y los vínculos de hipertexto adornan vastas redes de relaciones, y varias capas dimensionales –animación, sonido, textos e hipervínculos– proliferan en muchas direcciones, creadas a veces por autores múltiples y desconocidos.

Los medios para divulgar esos trabajos van y vienen; algunos de ellos fueron las revistas de poesía en CD-ROM The Little Magazine, Cyberpoetry, Java Poetry, New River, Parallel y muchas otras. Writing From the New Coast: Technique (Escritos desde la nueva costa: técnica, 1993), la influyente compilación de declaraciones poéticas acompañadas de una colección de poemas reunidos por Juliana Spahr y Peter Gizzi, ayudó a catalizar la poesía experimental en la era electrónica. Allí se exalta la irreducible multiplicidad y la primacía del contexto histórico, impugnando las ideas mismas de identidad y universalidad como represivas invenciones burguesas.

Jorie Graham y otros poetas experimentales del yo han llegado a puntos de vista similares, aunque vienen de direcciones opuestas. En forma definitiva o contingente, los poemas existen en la intersección entre la palabra y el mundo.